Se perdre pour se (re)trouver : géographie et géométrie de l’errance dans Le Pacte des Marchombres

« Le doute est une force. Une vraie et belle force. Veille simplement qu’elle te pousse toujours en avant. »[1]

           

Dès les premières pages de la trilogie, lorsque Ellana et ses parents cherchent un lieu où s’établir, jusqu’au terme du dernier roman qui voit la jeune femme partir au loin avec son fils et son cheval, Le Pacte des Marchombres de Pierre Bottero regorge d’images d’errance. De prime abord, ce motif semble difficilement s’accorder avec la fantasy, un genre où l’impératif de la quête fait loi, car qui dit quête, dit nécessairement but à atteindre. Quid de l’errance dans ce cas ?
            Notons que la notion d’errance n’est pas étymologiquement synonyme de vague déambulation dénuée d’objectif. « Errer » proviendrait, d’après Olivier Bertrand et Silvère Menegaldo, de deux verbes latins : iterare et errare. Si l’un « signifiait en latin “voyager” et a donné en français errer à partir du Xe s. », l’autre a le sens de « “faire fausse route” […] “se tromper” »[2]. L’évolution de ces deux termes aboutit à un unique verbe en français moderne qui garde la trace des deux sens mentionnés, du « sème du mouvement et de l’égarement »[3], d’où l’une des principales définitions modernes du terme : « [a]ller d’un côté et de l’autre sans but ni direction précise »[4].
            Dans Le Pacte, l’héroïne, Ellana n’erre que rarement « sans but ni direction précise ». Véritable figure de nomade, elle voyage de façon quasi perpétuelle, guidée par un objectif : retrouver des traces de ses parents, convoyer des sphères magiques, atteindre une montagne sacrée, etc. Si les points de chute de la jeune fille sont clairement définis, la route pour les atteindre s’avère souvent plus complexe à discerner. Avant de découvrir la cité des mercenaires, de gagner le Rentaï, de devenir marchombre[5], Ellana et les personnages qui l’accompagnent parfois peuvent se perdre en chemin, « faire fausse route », car le voyage est aussi l’occasion de s’égarer. Les périples d’Ellana sont largement décrits dans les trois tomes de la trilogie et confirment les propos de Jacques Baudou qui voit en la fantasy « une littérature de la pérégrination »[6].
            Toutefois, l’errance ne se traduit pas seulement par le voyage et le mouvement, elle est aussi plus discrète et intérieure. L’héroïne se perd volontiers dans les méandres de sa pensée et de ses souvenirs : que deviennent ses pères adoptifs ? Est-elle une vraie marchombre ? Est-il raisonnable de s’attacher aux individus ? Et l’errance est aussi celle du cœur car entre Nillem, l’apprenti marchombre, et Hurj, le guerrier thül, son cœur balance dans le deuxième tome. Ses errements psychologiques et amoureux s’apparentent alors à des moments de doute.
            Dans une perspective symbolique et en utilisant les ressources de la critique de l’imaginaire[7], nous chercherons à interroger les différentes errances de l’héroïne, leur esthétique, leur symbolique, mais aussi, et peut-être surtout, leur sens. Quels sont les environnements propices à l’errance et à la perdition ? Les égarements tant physiques que psychologiques ont-ils leurs propres lieux, leurs propres formes ? On erre « comme une âme en peine » nous dit l’expression en insistant sur la tristesse et le désœuvrement supposés être l’apanage des créatures fantomatiques. Toutefois, loin d’être négatives, effrayantes, stériles ou paralysantes, les errances d’Ellana sont au contraire valorisées et se présentent comme des épreuves ô combien nécessaires. C’est après avoir voyagé dans le désert qu’Ellana devient pleinement marchombre, après s’être perdue dans les roselières qu’elle se retrouve enfin.

Les territoires de l’errance : forêt, marais et désert

            Au sein du Pacte, l’errance est avant tout associée aux environnements naturels. Si Ellana déambule quelques fois dans les villes (Al-Jeit et Al-Far notamment), le décor urbain ne se prête pas aux mêmes errances que celles du décor naturel. En effet, les errances intérieures de la marchombre n’ont presque jamais lieu dans l’espace de la ville, comme si la « vie grouillante de la cité » (t.1, p. 171) contrariait la flânerie de la pensée et l’introspection. Et lorsque l’errance a lieu en ville, ce décor peut se changer en environnement naturel, comme dans cet extrait où l’espace devient parfaitement hybride :

elle imaginait que la rue était une rivière […] La foule pouvait aussi être une forêt épaisse […] les deux gardes qui patrouillaient devinrent des ours élastiques et elle se réfugia derrière un rocher moussu qui était l’étal d’un marchand de reptiles. (t.1, p.171)

            C’est dans la Forêt Maison qu’Ellana connaît ses premières errances : ce lieu est, comme son nom l’indique, un espace de refuge où l’héroïne grandit en marge du monde des humains, mais il devient, lors de son adolescence, le cadre de ses errements tant physiques que psychologiques. Après avoir rencontré des hommes (de cinq à treize ans, elle est élevée par des Petits[8] qui la recueillent lorsque ses parents sont tués), Ellana s’enfonce dans une profonde morosité :

Elle qui avait toujours croqué ses journées à pleines dents, bondissant comme un feu follet de l’aube au crépuscule, passait désormais de longs moments loin du village, allongée sur une branche, perdue dans ses pensées ou partait pour des randonnées solitaires dont elle ne revenait qu’à la nuit […]. (t.1, p. 69)

L’adolescente se livre à des questionnements identitaires, se perd dans l’abîme de ses souvenirs qu’elle décrit comme « une vague de brume qui [la] bouscule et [l’]entraîne avec elle » (t.1, p. 71), et ses égarements psychologiques génèrent une errance physique à travers bois. Mais la situation peut aussi s’inverser et c’est en hésitant entre deux hommes, Nillem et Hurj, quelques années plus tard, qu’Ellana « s’enfon[ce] entre les arbres » et qu’une « tempête de souvenirs déferl[e] sur elle, l’entraînant sans qu’elle puisse résister » (t.2, p. 138). Le parcours sylvestre provoque une errance intérieure, mais l’inverse est tout aussi vrai. Cette intrication se lit aussi dans l’adaptation bédéique du Pacte car, lors de la scène susmentionnée, les souvenirs d’Ellana sont représentés dans l’encadrement des branches d’un arbre.

Souvenirs sylvestres d’Ellana
Ellana, tome 5, de Lylian et Montse Martin © Éditions Glénat, 2020

            L’espace sylvestre est un lieu de déambulations plurielles : la marchombre erre également dans la forêt d’Ombreuse à la recherche de son fils et se perd à nouveau dans ses souvenirs, durant la moitié du dernier tome, alors qu’elle est appuyée contre un « bouleau malingre » (t.3, p. 35), un arbre passeur, unique représentant de la forêt. Ces arbres magiques permettent de visualiser des « milliers de routes » (t.3, p. 79) et de se téléporter d’un lieu à un autre. Cependant, une fois à l’intérieur, Ellana « senti[t] confusément qu’elle ne devait pas demeurer trop longtemps dans l’arbre » (t.3, p. 79), au risque de s’y perdre, en déduisons-nous. Cette association n’est pas neuve : les liens de l’errance et de la forêt sont dûment exploités en littérature médiévale. Sylvia Roustant explique par exemple à propos de l’homme qui pénètre la forêt que « ses repères habituels disparaissent. Il pénètre dans un monde où l’espace et le temps ne sont plus des notions opérantes »[9]. Et avant elle, le médiéviste Francis Dubost notait déjà que la « particularité fantastique de la forêt est en effet de se présenter comme un espace sans limites et sans visibilité, l’espace de l’errance aveugle »[10].
            Recouvrant la plupart des aspects symboliques de la forêt, le désert semble être le biome incontournable de l’errance. Pour Jacques Le Goff, les forêts sont d’ailleurs des « équivalents occidentaux du désert oriental »[11]. Dans la Bible, l’exode des fils d’Israël passe par la traversée du désert : cet espace est donc, dès l’Ancien Testament, un lieu d’épreuves et de perdition. Dans Le Pacte, Ellana et son compagnon de route Nillem affrontent le désert des Murmures, en quête du légendaire Rentaï (une montagne où les marchombres prétendent à la greffe[12]). Pensant que « [l]e seul vrai danger qui les menaçait était de se perdre puisque les dunes masquaient l’horizon » (t.1, p. 342), les deux adolescents ne se méfient pas des perditions plus intimes. C’est pourtant bien ce danger qui plane sur les apprentis marchombres dans le désert. S’il perd ses repères physiques entre les dunes, Nillem s’égare également dans d’obscurs chemins intérieurs puisque c’est à partir de l’épisode du désert que le jeune homme se laisse dévorer par son ambition[13]. Tenté par une mercenaire du Chaos dans cet environnement, il finit par rejoindre les rangs des antagonistes. Ellana, quant à elle, ne cède pas à la mercenaire, mais à Nillem – sur un plan tout autre, convenons-en – et échange avec lui un « long baiser » (t.1, p. 395) qui contribue à faire naître ses futures errances du cœur.
            L’égarement le plus manifeste de l’héroïne n’a cependant pas lieu dans une forêt ou un désert, mais dans un endroit pour le moins original, une roselière. Cette perdition trouve sa place dans le deuxième tome de la trilogie, alors qu’Ellana, qui a subi d’amères déconvenues, se questionne en ces termes :

Était-elle une vraie marchombre ? Une vraie marchombre aurait-elle laissé empoisonner ses compagnons de voyage ? […] Une vraie marchombre aurait-elle fui Al-Far en catimini comme une couarde ? Une vraie marchombre se poserait-elle toutes ces questions ? (t.2, p. 209)

            La jeune fille erre à cheval, épuisée, « sans tenir le compte des journées qui s’écoulaient, perdue dans des pensées de plus en plus détachées de la réalité […] oubliant peu à peu qui elle était » (t.2, p. 213) lorsqu’elle s’engouffre hasardeusement dans les roselières. Dans ce territoire, « il était impossible de savoir avec certitude où s’arrêtait la terre ferme, où commençait l’eau » (t.2, p. 215). Une fois encore, l’errance de la pensée induit l’errance spatiale et le lieu mime la réflexion d’Ellana : cette dernière se perd dans ses interrogations, s’enfonçant toujours plus profondément dans le doute et l’abattement, de la même façon qu’elle s’englue dans les terres marécageuses des roselières. Ce mélange de terre et d’eau, cette « pâte », pour reprendre les termes de Gaston Bachelard[14], devient collante. Pour l’auteur de L’Eau et les Rêves, « la viscosité est la trace d’une fatigue onirique ; elle empêche le rêve d’avancer »[15]. Dans les roselières, la marchombre est confrontée à cette viscosité paralysante. Le moment où elle quitte le marécage coïncide avec la fin de son trouble intérieur de sorte que l’on viendrait à se demander s’il est nécessaire d’abandonner l’un pour échapper à l’autre.

« La vie n’est pas rectiligne »[16] : courbes et sinuosités de l’égarement

            Si l’errance s’ancre préférentiellement dans certains territoires, elle se dessine également à travers des formes spécifiques, de sorte qu’il nous semble possible de dégager une véritable géométrie de l’errance. Qu’il s’agisse de simples égarés ou de voyageurs ayant connaissance du but de leur quête mais non du chemin à emprunter pour y parvenir, les errants effectuent bien souvent des trajets sinueux. Ne pouvant se diriger en droite ligne vers le lieu d’arrivée, ils empruntent alors rarement la route la plus courte, en témoigne Ellana qui fouille la forêt d’Ombreuse de long en large avant de trouver la cité des mercenaires[17]. Le lexique révèle aussi ce phénomène puisqu’il est dit qu’Ellana « déambul[e] » (t.1, p. 270) dans la ville ou la « sillonn[e] » (t.1, p. 105) pendant ses moments d’exploration urbaine, elle la parcourt donc en tous sens. D’autres fois, c’est l’espace lui-même qui implique les courbes et détours : dans le désert, Ellana et Nillem « perdaient un temps fou à contourner les dunes les plus hautes, impossibles à franchir » (t.1, p.342). Dans les marais, le trajet relève également des sinuosités car « [l]a chaleur de l’été avait asséché de nombreuses roselières. Les éphémères sentiers qui en résultaient décrivaient d’étranges circonvolutions entre les étendues d’eau restées libres » (t.2, p. 213). Et les roseaux, symboles de « flexibilité »[18], accentuent encore les courbes du lieu et développent cette rêverie en permettant au lectorat de visualiser les tiges végétales qui s’infléchissent sans se rompre.
            La géométrie s’invite également dans les errances psychologiques d’Ellana : après tout, ne parle-t-on pas de « tourner en rond » lorsque notre pensée revient incessamment sur les mêmes sujets sans progresser ? Alors qu’elle est perdue dans les roselières, le terme « rien » martèle le texte et l’esprit de la jeune fille, annihilant au passage son existence :

Elle n’était pas marchombre.
Elle n’était donc rien.
Rien. […]
Elle avait quitté la voie.
Sans famille, sans amis, il ne lui restait rien.
Rien.
(t.2, p. 213-214)

Dans ce même passage, la question « était-elle une vraie marchombre ? » (t.2, p.209) revient à trois reprises, tandis que le groupe nominal « une vraie marchombre » (t.2, p. 208-209) est répété huit fois sur deux pages, preuve du retour perpétuel des pensées dévorantes qui sont à l’origine de l’errance d’Ellana. De surcroît, les interrogations et souvenirs qui assaillent régulièrement l’héroïne sont volontiers décrits sous forme de « vagues »[19] ou de « tempêtes »[20], c’est-à-dire de mouvements d’éléments pouvant être associés à la sinuosité.
            Remarquons par ailleurs que le maître marchombre d’Ellana, Jilano, utilise la métaphore de la courbe pour son enseignement. Afin d’éviter à la jeune fille de s’égarer sur la voie de la prétention, Jilano lui fait affronter un Frontalier, un adversaire alors bien trop aguerri pour elle, en lui offrant les mots suivants :

Une vie rectiligne n’existe pas, jeune apprentie, et si elle existait, elle serait morne et sans saveur. Je t’offre donc une courbe. La possibilité de comprendre que la voie du marchombre n’est pas celle de la perfection. (t.2, p. 49)

Ellana connaît alors une défaite qui douche ses présomptions et sa prétention naissantes. Lorsque Nillem la retrouve après son aventure, elle est alitée et blessée, mais elle lui explique :

– J’ai pris une courbe, Nillem.
– Une quoi ?
– Une courbe. Ce genre de péripétie qui te fait comprendre que la vie n’est pas rectiligne et que c’est sans doute mieux ainsi. (t.2, p. 53)

Jilano invite son élève à la modestie, mais également à une remise en question ; il l’engage à prendre des courbes, ces chemins de traverse qui permettent de vagabonder vers des errances instructives pour éviter de se perdre dans « le droit chemin », la ligne fixe et les jugements figés. Ellana, par ailleurs caractérisée par sa grande souplesse physique, doit aussi exercer celle de sa pensée. Véritable serpent, elle louvoie pour progresser. Pour Gaston Bachelard, les rondeurs revêtent les valeurs du refuge, du cocon[21], de même pour son disciple Gilbert Durand qui écrit que « [l]’espace circulaire est plutôt celui du jardin, du fruit, de l’œuf ou du ventre, et déplace l’accent symbolique sur les voluptés secrètes de l’intimité »[22]. Dès lors, rien d’étonnant à ce que les errances intérieures, intimes, et leurs formes courbes empruntent quelque peu à la circularité évoquée par les deux critiques de l’imaginaire : la courbe est bien une partie d’un cercle. De la même façon que la forêt est à la fois un espace du refuge et de l’errance, les sinuosités semblent elles aussi symptomatiques de ces deux domaines.

L’errance salvatrice d’Ellana Caldin

            Doutes et remises en question sont dans Le Pacte tout aussi réguliers que nécessaires et, finalement, bénéfiques, tant qu’ils « pousse[nt] toujours en avant » (t.2, p. 338). Les premières errances psychologiques de la jeune Ellana lui permettent de grandir en se séparant du monde des Petits, ses déambulations au cœur de la forêt d’Ombreuse conditionnent la victoire des humains sur les mercenaires et sont garantes du sauvetage de son fils, tandis que ses errances amoureuses, ses hésitations entre Hurj et Nillem, lui offrent peut-être la possibilité de connaître un autre type d’amour, en la personne d’Edwin.
            Alors que l’apprentie traverse une crise existentielle dans les roselières, ses pas la conduisent à la Sérénissime, « la cité du rêve devenu réalité » que « peu ont la chance de […] rencontrer » (t.2, p. 230-231). La cité se matérialise grâce à l’errance et lui ouvre ses portes. Là-bas, Ellana rencontre un marchombre, Andorel, jadis maître de sa mère. La jeune fille apprend alors que sa défunte mère, dont elle ne garde en mémoire que le visage et quelques paroles, a elle aussi été marchombre et veille sur elle. Andorel déclare à l’héroïne qu’ « [o]n ne cesse jamais d’être marchombre » (t.2, p. 233). Cette rencontre marque la fin des errances d’Ellana qui retrouve dès lors la sérénité dans cette cité si judicieusement nommée. La partie du roman intitulée « Rebonds » succède alors à la partie « Chutes ». La visite de la Sérénissime sauve Ellana sur le plan psychologique et la soustrait à ses pensées tant torturées que nécessaires. Sa remise en question est bénéfique : elle lui permet non seulement de découvrir la cité évanescente, mais aussi de se réconcilier avec elle-même, avec son identité.
            Enfin, remarquons que, sur le point de mourir, l’héroïne, désormais adulte, se laisse submerger par ses pensées. Blessée mortellement, elle erre dans ses souvenirs : la pensée devient un rempart contre la mort, et les souvenirs, des « prises pour s’accrocher à la vie » (t.3, p. 171). Cependant, bien davantage qu’une étape-clef ou qu’une voie de salut, l’errance est constitutive de l’héroïne : Ellana est une errante, par essence. Le terme de la trilogie peut d’ailleurs se lire comme un retour à cet état d’errance que la marchombre finit par désirer. Sa nature profonde ressurgit et se grave dans les derniers mots de Pierre Bottero. Après avoir triomphé des mercenaires du Chaos, retrouvé son fils et ses amis, fêté l’investiture de son compagnon, Ellana, figure fugitive et insaisissable, reprend sa route :

Trop de monde.
Trop de bruit.
Trop de certitudes.
Elle avait sellé Murmure et quitté la Citadelle au galop tandis que Destan, blotti contre son cœur, se rendormait. […]
Derrière elle, invisible, la Citadelle.
Devant elle…
L’inconnu.

(t.3, p. 619-620)


[1] Pierre Bottero, Le Pacte des Marchombres, t. 2 Ellana, l’envol, Paris, Rageot, 2008, p. 338.
[2] Olivier Bertrand, Silvère Menegaldo, Vocabulaire d’ancien français, Paris, Armand Colin, 2014, p. 101.
[3] Ibid., p. 102.
[4] Errer, dans Le Trésor de la Langue Française informatisé [en ligne], disponible à l’adresse : https://www.cnrtl.fr/definition/errer
[5] Les marchombres forment une des guildes du monde de Gwendalavir.
[6] Jacques Baudou, La Fantasy, Paris, Presses Universitaires de France, 2005, p. 45.
[7] Type de critique littéraire étudiant notamment les images de prédilection d’une œuvre ou d’un auteur, leur symbolique et la vision du monde qui s’en dégage.
[8] Race d’individus sylvestres de petite taille au comportement enfantin et à la gourmandise légendaire qui vit dans la Forêt Maison.
[9] Sylvia Roustant, « Le chêne et le charme : la forêt hors-les-lois dans l’œuvre de Chrétien de Troyes », dans Lambert Barthélémy (dir.). Forêts fantastiques, Otrante, n° 27-28,  Paris, Éditions Kimé, 2010, p. 49-58.
[10] Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, XIIe–XIIIe siècles : l’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois,Paris, Champion, 1991, p. 314.
[11] Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1991, p. 74. Le médiéviste explique l’opposition des valeurs de ces deux territoires sauvages à celles de la ville. Forêt et désert sont, de plus, des espaces d’épreuves, d’errances et, généralement, de solitude.
[12] Il s’agit d’une modification physique et magique d’un ou d’une marchombre accordée par le Rentaï. Quelques exemples de greffe : fouet sortant à volonté de la paume de la main, capacité à voir dans le noir, lames implantées entre les doigts, etc.
[13] En cela, l’épisode du désert est charnière dans l’apprentissage de Nillem. Néanmoins, le poison distillé par la mercenaire du Chaos s’engouffre dans une plaie ouverte : le jeune homme est quoi qu’il en soit déjà ambitieux.  
[14] Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves : Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Le Livre de Poche, 2014 [1942], p. 121.
[15] Ibid., p. 123.
[16] Pierre Bottero, Le Pacte des Marchombres, t.2, op. cit., p. 53.
[17] Pierre Bottero, Le Pacte des Marchombres, t.3, op. cit., p. 389‑428.
[18] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (dir.), Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont et Jupiter, 1982, p. 952.
[19] À titre d’exemples, citons les « vague de nostalgie », « vague de remords » et « vague sombre » dans Pierre Bottero, Le Pacte des Marchombres, t.2, op. cit., p. 90, 363 et 383.
[20] Retenons les « tempêtes » des pages 138 ou 379 dans Le Pacte des Marchombres, ibid.
[21] Nous renvoyons en particulier aux chapitres « Le nid » et « La coquille » dans Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 2012 [1957].
[22] Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, Malakoff, Dunod, 2016 [1960], p. 259-260.


Illustration en tête d’article : Ellana, tome 5, de Lylian et Montse Martin © Éditions Glénat, 2020.

Pour citer cet article : Florie Maurin, « Se perdre pour se (re)trouver : géographie et géométrie de l’errance dans Le Pacte des Marchombres », dans Fantasy jeunesse, 8 février 2023, https://fantasyjeune.hypotheses.org/3534.

L’imaginaire thanatologique de Joseph Delaney sous le signe de l’ouroboros : de vie à trépas, du trépas à la vie

Résumé :

« La mort est temporaire » déclare un personnage d’Arena 13 de Joseph Delaney. Loin de ne s’appliquer qu’à ce cycle, la citation a aussi force de loi dans les deux autres sagas convoquées, L’Épouvanteur et Aberrations. Si Arena 13 présente le futur de notre monde gouverné par de puissantes entités capables de se regénérer et de se réincarner, Aberrations explore aussi les territoires de la mort en proposant un univers dévoré par une monstrueuse brume qui ramène à la vie humains et animaux sous une forme monstrueuse. Le cycle de L’Épouvanteur, quant à lui, repose entièrement sur la destruction puisque l’objectif d’un épouvanteur est précisément de réduire à néant les créatures de l’obscur. Non seulement les antagonistes meurent et reviennent incessamment à la vie, mais les héros et héroïnes passent parfois par cette même épreuve et reviennent de l’au-delà. La mort devient féconde dans les romans en offrant une nouvelle forme de vie aux trépassés. Quel sens faut-il alors lui donner puisqu’elle ne marque pas toujours la fin d’une existence ? À une plus grande échelle, les romans permettent également d’interroger la notion de finitude. Le cycle de L’Épouvanteur et ses seize tomes reconfigurent la destruction : à un épouvanteur en succède un autre, un monstre relève son congénère et un nouveau tome vient indéfiniment et paradoxalement prolonger l’anéantissement.

Cerfs blancs à l’écran : résurgences et reconfigurations d’un motif médiéval dans quelques productions de fantasy

            « Cette nuit-là, le Cerf m’a choisie, moi »[1] déclare Alina Starkov au Darkling dans la série Shadow and Bone : La Saga Grisha (Netflix, 2021) en associant l’animal à une forme d’élection quasi divine. Loin de constituer un cas isolé, cette désignation symbolique d’un héros ou d’une héroïne, bien souvent élu·e, par un cerf se retrouve aujourd’hui dans de nombreuses œuvres, que l’on pense au dieu-cerf de Princesse Mononoké (Miyazaki, 1997) ou au « patronus »[2] de Harry Potter. Sa présence assidue en fait un animal emblématique du bestiaire de la fantasy et constitue un héritage de la littérature médiévale, en particulier lorsque le cerf est de couleur blanche. En effet, ces animaux merveilleux sont disséminés dans la littérature du Moyen Âge et apparaissent, par exemple, dans la plupart des récits qui mettent en scène des fées, comme nous le verrons. Récemment, les cerfs blancs ont investi les films et séries – constituant parfois des adaptations de romans – et apparaissent sur nos écrans. C’est dans ce cadre que nous souhaitons les étudier, en raison de leur fort impact visuel. Figures majestueuses, souvent de grande taille, les cerfs blancs permettent régulièrement des jeux de contraste et contribuent à révéler, voire à renforcer, les tensions entre ténèbres et lumière. Après avoir rappelé quelques fonctions et symboliques du cerf dans la littérature médiévale, nous consacrerons cette brève étude à des scènes issues de quatre œuvres (ultra)contemporaines qui nous serviront d’exemples, deux films et deux séries : Harry Potter (Warner Bros., 2001-2011), Blanche-Neige et le Chasseur (Universal Pictures, 2012), Shadow and Bone : La Saga Grisha (Netflix, 2021) et House of the Dragon (HBO, 2022).

La chasse au cerf blanc dans la littérature médiévale

            Tyolet, Floriant, Guigemar, Lancelot, nombreux sont les héros de la littérature du Moyen Âge à croiser la route d’un cerf blanc ou d’une biche blanche dotée de bois de cerf. Signe de féerie, la couleur blanche indique qu’il s’agit d’un animal merveilleux. Souvent, il précède la rencontre d’une fée et guide le héros vers cette dernière et son domaine ; quelquefois, le cerf est lui-même un avatar de la fée. L’animal apparaît régulièrement dans le cadre d’une chasse – donnant lieu à un topos, celui de la chasse au cerf blanc – et conduit le personnage vers l’Autre Monde. La rencontre d’un animal enchanté, généralement un cerf mais il peut aussi s’agir d’un sanglier (pensons à Guingamor dans le lai éponyme, à Partonopeu ou à Raymondin[3]) constitue d’ailleurs une étape des schémas narratifs que théorise Laurence Harf-Lancner (schémas morganien et mélusinien[4]).

« Dans les lais bretons, la rencontre puis la traque d’un cerf blanc permet toujours à un chevalier de pénétrer dans l’Autre Monde et d’y faire la connaissance d’une fée »[5]

Tout le monde ne rencontre toutefois pas un cerf blanc et n’entre pas en terres de féerie qui veut ; il s’agit de héros, de chevaliers valeureux et choisis.
            Si le cerf blanc est symbole de merveilleux et de l’Autre Monde, il revêt également un caractère sacré et est une figure christique dans les légendes de saint Hubert et de saint Eustache. Dans ces dernières apparaît un « cerf crucifère »[6], c’est-à-dire un cerf portant entre ses bois un crucifix. Ces visions prodigieuses sont à l’origine de la conversion au christianisme d’Eustache (anciennement nommé Placidus), d’une part, et ravivent la foi d’Hubert, d’autre part. Tous deux sont sanctifiés.
            Plusieurs liens peuvent dès lors être noués avec la fantasy qui hérite grandement de la matière médiévale[7]. Les héros et les héroïnes de ce genre sont très souvent des élus, des figures messianiques, des Sauveurs et Sauveuses de l’humanité ; leur rencontre avec un animal sacré les rend alors d’autant plus exceptionnels, voire les sacralise eux-mêmes selon la relation qu’ils tissent avec la créature (héritiers, doubles d’elle, etc.). Ajoutons aussi que la nature merveilleuse de l’animal se prête particulièrement bien à la fantasy qui exploite le surnaturel magique, tout en convoquant un cadre et des thématiques médiévalisantes (environnement naturel, chasse…) dont le genre est friand.

Au-delà de la chasse : protéger, apprivoiser, incarner

            Diffusées entre 2004 et 2022, les œuvres cinématographiques et sérielles que nous avons choisies exploitent le motif médiéval du cerf blanc, mais, surtout, le reconfigurent. Commençons par noter que sur quatre œuvres, trois font se confronter les animaux susmentionnés avec des héroïnes, non des héros. Une certaine féminisation semble ainsi s’esquisser bien que notre échantillon soit ici trop mince pour attester une véritable tendance. Il nous semble surtout que cette reconfiguration féminine découle d’une volonté de mettre des héroïnes au premier plan (il s’agirait alors d’une conséquence) plutôt que d’un souhait de renouveler le motif. Quoi qu’il en soit, ce sont ici plus volontiers des femmes qui rencontrent un cerf blanc.
            Nous remarquons par ailleurs que la chasse s’efface, les héroïnes en venant même à protéger l’animal d’agressions extérieures. Rhaenyra murmure ainsi « no » à Sir Criston Cole qui dégaine son épée à la vue du cerf dans House of the Dragon, laissant l’animal en paix alors qu’il est précisément l’objet de convoitise de la chasse orchestrée par son père. Dans Shadow and Bone, Alina se prépare à abattre le cerf de Morozova et le tient en joue avec un fusil, mais ne peut se résoudre à le tuer. Elle abaisse son arme et se précipite à sa rescousse quelques secondes plus tard, alors qu’il est attaqué par d’autres assaillants. Quant à Harry et Blanche-Neige, s’ils ne protègent pas le cerf (c’est à l’inverse le cerf qui protège Harry), ni l’un ni l’autre ne lui témoigne d’intentions belliqueuses. Blanche-Neige et Alina iront même jusqu’à entrer en contact physique avec l’animal – qui les laisse approcher, signe de leur élection – dans une forme d’apprivoisement, en posant une main sur son chanfrein.
            Dans nos quatre exemples, le cerf blanc apparaît comme un double du héros et des héroïnes. Ce cas de figure est particulièrement sensible dans le cas d’Harry Potter puisque l’animal est son « patronus », une figure tutélaire née d’un sortilège qui est unique à chaque sorcier et qui représente symboliquement sa personnalité. La couleur du cerf fait par ailleurs écho à la blancheur de la bien nommée Blanche-Neige, aux cheveux de Rhaenyra, caractéristiques de sa lignée, comme au pouvoir d’Alina, l’Invocatrice de Lumière. L’animal semble ainsi incarner, de manière symbolique, les personnages : animal royal, le cerf que rencontre Rhaenyra et qui demeure introuvable pour son père paraît la désigner comme héritière du trône ; celui qui s’offre aux yeux et au toucher de Blanche-Neige se prosterne devant elle et souligne par là-même sa souveraineté. Aux reines en devenir se présente le roi de la forêt.

© Rupert Sanders (réal.), Blanche-Neige et le Chasseur, Universal Pictures, Roth Films et FilmEngine, 2012.

Dans Blanche-Neige et le Chasseur, le cerf est aussi, comme l’héroïne, signe de vie et de renaissance : l’animal apparaît dans un environnement naturel florissant, et la princesse est précisément celle qui fera revivre la nature. Ajoutons que le cerf se délite en une myriade de papillons blancs lorsqu’une flèche ennemie l’atteint : cet envol reflète celui de Blanche-Neige qui se libérera et libérera son royaume du joug de la Reine. Enfin, le cerf de Morozova est intimement lié à Alina puisque ses bois sont greffés à la peau de la jeune fille, autour de son cou. Si elle est gommée, la chasse au cerf blanc ne disparaît pas pleinement des films et séries : le cerf merveilleux de House of the Dragon y échappe, mais le motif demeure, tandis que ceux de Shadow and Bone comme de Blanche-Neige sont tous deux tués. Leur mort n’est toutefois pas désirée par les héroïnes et constitue un évènement tragique.

Scènes de rencontre : représentation et esthétique

            Ayant désormais dégagé quelques fonctions symboliques du cerf blanc, intéressons-nous à l’esthétique de quatre scènes : celles où le héros et les héroïnes font face à l’animal pour la première (voire unique) fois.

© George R. R. Martin, Rydan Condal (créat.), House of the Dragon, HBO, 2022, saison 1, épisode 3.


            Dans House of the Dragon, la scène de rencontre entre le cerf et Rhaenyra se déroule dans l’épisode 3 de la saison 1. Cette scène est relativement singulière dans notre corpus puisqu’elle est la seule à ne pas véritablement jouer sur les contrastes de couleurs et de lumières, à la différence de Shadow and Bone, d’Harry Potter ou de Blanche-Neige, comme nous le verrons. En revanche, le contraste est saisissant avec la scène précédente montrant le père de Rhaenyra, Viserys, en train d’abattre un cerf ordinaire. La relative solitude de la jeune fille (seulement accompagnée de Sir Criston) s’oppose aux nombreux hommes présents lors de la chasse du roi ; le bruit suscité par les aboiements des chiens et les cris de douleur du cerf blessé par Viserys, puis par les applaudissements contrastent avec le silence quasi absolu nimbant la rencontre de Rhaenyra et du cerf blanc (la seule parole à le rompre est un murmure de la jeune fille : « no », lorsque Sir Criston tire son épée). Les décors diffèrent aussi grandement : cœur de la forêt pour Viserys, plateau surplombant l’horizon pour Rhaenyra qui domine le paysage et s’élève au-dessus des autres personnages. Si deux cerfs sont montrés dans cet épisode et se succèdent (l’un ordinaire, l’autre merveilleux), ils semblent avoir pour fonction de distinguer l’héroïne non seulement de son père, mais plus généralement des hommes et femmes ordinaires.
            Dans les trois autres œuvres, les cerfs sont non seulement blancs, mais surtout lumineux. Le troisième volet de la saga du jeune sorcier, Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban (Warner Bros., 2004), montre le patronus de Harry se matérialisant à l’orée d’un bois alors que de terribles créatures, les détraqueurs, sont en train de vider son parrain, Sirius, et lui-même de leur force vitale. Sous forme d’un cerf, le patronus projette sa lumière en écartant les détraqueurs sur son passage. Sa luminosité est d’autant plus saisissante que la scène se déroule de nuit et que les détraqueurs rendent les ténèbres plus profondes encore.

© Alfonso Cuarón, Harry Potter et le Prisonnier dAzkaban, Warner Bros. Pictures, Heyday Films et 1492 Pictures, 2004.


            Dans Shadow and Bone, la rencontre d’Alina et de l’animal a également lieu à la faveur de la nuit. Le cerf apparaît dans une clairière enneigée et fait face à l’héroïne qui semble, dès lors, être frappée d’une vision. Elle perçoit pendant un bref instant une vive lumière projetée entre les bois de l’animal, qui se rejoignent au-dessus de sa tête. C’est ce puissant halo qui paraît dissuader Alina d’abattre le cerf.

© Eric Heisserer (créat.), Shadow and Bone : La Saga Grisha, Netflix, 2021, saison 1, épisode 7.

Une seconde lumière, chaude et dorée, naît ensuite du contact de sa main avec le chanfrein de la créature de Morozova. La lumière irradie autour d’eux pendant qu’une sorte de fusion « magique » opère. Comme pour Harry, l’adversité se caractérise par la noirceur – le nom du Darkling le traduit – et contraste visuellement avec le cerf et sa lumière. Nous retrouvons un jeu similaire à celui de House of the Dragon, qui apparaît également dans Blanche-Neige et le Chasseur : la quiétude et le silence (ou la douce musique dans le cas de Blanche-Neige) président la rencontre merveilleuse, que le bruit et le mouvement d’une attaque viennent ensuite corrompre.
            Si les jeux de lumière ne sont pas aussi marqués dans Blanche-Neige et le Chasseur, remarquons cependant que c’est dans la lumière du matin que l’héroïne rencontre le cerf blanc, un symbole de renaissance. Le décor dans lequel l’animal apparaît est proprement féerique : il se trouve devant un arbre gigantesque, ceint d’une eau peu profonde et est entouré d’une nature luxuriante. Cet environnement verdoyant ne peut que souligner la noirceur des autres décors, à savoir l’Obscure Forêt, les villages boueux ou la forêt enneigée dans laquelle la princesse croque une pomme empoisonnée et où dominent les blancs et gris.

            Motif médiéval, la chasse au blanc cerf traverse les siècles, et s’offre désormais sur écran aux yeux des spectatrices et spectateurs contemporains. Aujourd’hui, à travers le corpus étudié, il ne s’agit plus tant d’une chasse que d’une rencontre visant à consacrer les héros et héroïnes. Le cerf blanc est ainsi la marque des élus, ses bois pouvant symboliquement convoquer l’image d’une couronne ou d’une auréole, d’autant plus lorsqu’ils sont traversés par une vive lumière. Sans prétention à l’exhaustivité, ce billet propose quelques pistes d’analyse qui mériteraient d’être étoffées. Si nous avons souligné le genre féminin des héroïnes de ce corpus, l’âge des protagonistes serait aussi à interroger puisqu’il s’agit exclusivement de personnages adolescents s’inscrivant dans des films et séries se destinant notamment à un public young adult. Nous aurions également pu mettre en parallèle les chemins qu’arpentent cerf blanc et dragon[8], toute proportion gardée, en raison de leur statut dans l’imaginaire contemporain. De bêtes à tuer (pour se protéger ou pour acquérir un trophée), elles deviennent parfois des bêtes à sauver ou à apprivoiser et se font ainsi compagnons, auxiliaires, égaux.

« À partir des années 1990, un nouveau paradigme prend le pas sur celui de l’affrontement entre preux chevalier et adversaire monstrueux : c’est en domptant et en dressant la bête, plutôt qu’en la terrassant, que le héros fait la preuve de son caractère exceptionnel […] Cette victoire pacifique sur la bête permet de mettre en avant un nouveau type de héros, humble plutôt que noble, enfant plutôt qu’adulte, civilisateur plutôt que guerrier »

Mélanie Bost-Fievet, « Dragon », dans Anne Besson (dir.), Dictionnaire de la fantasy, Paris, Vendémiaire, 2018, p. 96.


Pour aller plus loin…

ALTAN, « Le retour d’un animal légendaire ? », Elbakin.net, mis en ligne le 14 février 2008, consulté le 7 septembre 2022. URL : http://www.elbakin.net/fantasy/news/6461-Le-Retour-Dun-Animal-Legendaire

Laurence HARF-LANCNER, Les Fées au Moyen Âge. Morgane et Mélusine : La naissance des fées, Paris, Honoré Champion, 1984.

Michel PASTOUREAU, Bestiaires du Moyen Âge, Paris, Seuil, 2011.

WERTHER, « La chasse dans le Trône de Fer », Lagardedenuit.com, mis en ligne le 3 novembre 2021, consulté le 7 septembre 2022. URL : https://www.lagardedenuit.com/la-chasse-dans-le-trone-de-fer/


[1] : « The Stag chose me » (S1E8).
[2] : Sort qui permet de créer une figure animale protectrice.
[3] : Guingamor est issu d’un lai anonyme médiéval ; Partonopeu est le héros du roman anonyme Partonopeus de Blois ; Raymondin est l’époux de Mélusine chez Coudrette et Jean d’Arras (Le Roman de Mélusine).
[4] : Ces schémas décrivent la structure des récits qui mettent en scène des unions entrée fée et mortel. Voir : Laurence HARF-LANCNER, Les Fées au Moyen Âge. Morgane et Mélusine : La naissance des fées, Paris, Honoré Champion, 1984.
[4] : Philippe WALTER, Dictionnaire de mythologie arthurienne, Paris, Imago, 2014, p. 67.
[5] : Michel PASTOUREAU, Les animaux célèbres, Paris, Éditions France Loisirs, 2001, p. 97.
[6] : Pour plus de détails, voir par exemple : « Que retient la fantasy de la littérature du Moyen Âge ? » dans Anne BESSON, La fantasy, Paris, Klincksieck, 2007, p. 83-84.
[7] : Nous avons évoqué cette dimension dans la fantasy de Pierre Bottero : Florie MAURIN, « J’ai été montagne et j’ai été oiseau » : la figure du dragon chez Pierre Bottero », dans Fantasy jeunesse, 19 juin 2022. URL : https://fantasyjeune.hypotheses.org/887



Illustration en tête d’article : Lancelot du Lac, Lancelot, Mordred et le Cerf Blanc, Poitiers, vers 1480, Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 111, fol. 205v. © Bibliothèque nationale de France

Pour citer cet article : Florie Maurin, « Cerfs blancs à l’écran : résurgences et reconfigurations d’un motif médiéval dans quelques productions de fantasy », dans Fantasy jeunesse, 7 septembre 2022, https://fantasyjeune.hypotheses.org/2544.

Au royaume de Morphée : les espaces concentriques du rêve dans Le Monde de Lléna et L’Arpenteuse de rêves

Forêt ancestrale ou forêt aux arbres couchés, îles bordées de fleurs ou de glace, tours protégées par des barrières de ronces ou de givre, ville arachnéenne toute de racines et de lianes… Tels sont quelques-uns des décors rêvés par les dormeuses du Monde de Lléna (2020) et de L’Arpenteuse de rêves (2021) qui illustrent prodigieusement le fait que : « Tout est possible dans les rêves »[1].
            Dans ces deux romans de fantasy jeunesse, écrits par Fabien Clavel pour le premier et par Estelle Faye pour le second, les héroïnes possèdent des pouvoirs liés à l’onirisme. Myri, le personnage principal de L’Arpenteuse, est capable de se rendre dans les songes des humains et de parcourir les lieux qu’ils imaginent. Un espace onirique est toutefois récurrent dans ce roman et accueille Myri à plusieurs reprises : la forêt des reines. Dans Le Monde de Lléna, c’est l’intégralité du monde secondaire présenté qui se révèle être un songe. L’un des personnages le formule ainsi : « la déesse Lléna a créé le monde dans lequel nous vivons. Ou plus exactement, elle le rêve »[2]. C’est dans cet espace rêvé qu’évolue un groupe de protagonistes héritant de la traditionnelle quête de fantasy consistant à sauver le monde. Et pour ce faire, les personnages, tout comme Myri, n’auront de cesse de traverser des frontières. Ces limites spatiales peuvent être celles du rêve, mais les frontières sont aussi très concrètes : barrières aquatiques ou sylvestres. Ajoutons que dans les deux romans les personnages gagnent également une tour fabuleuse au cœur de laquelle attend une figure divine.
            La forte présence de ces espaces du songe – dans lesquels se déroule une grande partie des aventures des héros et des héroïnes –, comme leur configuration, nous a interrogée. En effet, nous avons non seulement relevé le caractère itératif de quelques décors, mais aussi une disposition assez similaire. Certains lieux traduisent-ils mieux que d’autres l’onirisme ? Le royaume de Morphée a-t-il ses propres lois et sa propre géographie ? Mais aurait-il, également, son propre climat ? Dans une perspective géocritique[3], nous avons tenté d’apporter réponse à ces questions en nous fondant notamment sur la symbolique et sur les ressources de la critique de l’imaginaire[4].

Au centre : le lit et la tour

            Sur le disque plat qui sert de décor au roman de Fabien Clavel, les trajectoires des personnages les conduisent au cœur du monde, à l’Ermitage de Lléna.

Le Monde de Lléna, Fabien Clavel, Grand format © Rageot 2020. Illustration de couverture : Caterina Baldi. Carte : Marion Biffaud

            Fidnuit vient de l’extrême Ouest, Fadlune de l’extrême Est, mais tous deux traversent, dans une parfaite symétrie, une forêt ainsi qu’un océan qui ceignent la Retraite de la déesse. Le lieu est ainsi décrit :

La Retraite de Lléna était entièrement construite sur un promontoire de glace, comme surgi de la mer. Les flots liquides, qui venaient se briser sur les récifs déchiquetés […] étaient instantanément changés en givre et se figeaient, prenaient des allures de buissons de ronces immaculés. […] La plage n’était pas composée de sable, comme elle l’avait cru d’abord, mais de neige et de grêlons. De cette couche lactescente surgissaient des falaises de glace, dressées vers le ciel. Au sommet, on apercevait une sorte de temple.[5]

Les images d’ascension essaiment dans cet extrait : l’édifice est marqué par la verticalité, mais ce phénomène est aussi accentué par les éléments aquatiques, les « falaises de glace, dressées vers le ciel », qui tendent vers le sommet. Le mouvement caractéristique de l’océan est dès lors figé en plein élan, son dynamisme pétrifié. Le temple se présente par ailleurs comme une sorte de tour aux dimensions « vertigineuses »[6], soutenue par quatre colonnes, constituée de cinq niveaux et sillonnée de multiples escaliers formant un « véritable labyrinthe vertical »[7].
            L’escalade du temple est une périlleuse épreuve qui élève, dans tous les sens du terme, les personnages ; leur héroïsme s’affirmant encore davantage. L’itinéraire ascensionnel du groupe est révélateur de leur objectif : atteindre le refuge d’une déesse. Rien de surprenant à ce que ce dernier soit élevé et aérien puisqu’il est traditionnel de représenter les divinités dans ces environnements (pensons au mont Olympe, par exemple). Mais la tour est aussi symbole de pouvoir, en ce qu’elle domine de sa hauteur le paysage. Elle est un espace de veille, comme l’indique Gaston Bachelard :

D’une tour élevée, d’un donjon, le rêveur reçoit parfois une fonction de vigie. De si haut, on garde la campagne, on surveille un ennemi qui pourrait apparaître à l’horizon.[8]

Tel est bien le rôle de Lléna et de ses Dormants : veiller sur le monde. Et la position surplombante de la tour permet précisément aux héros et aux héroïnes de percevoir de loin l’attaque de leurs assaillants, les Cauchemères et les Cauchepères.
            Édifice central et culminant, la tour apparaît comme un véritable pôle du monde de Lléna vers lequel tout converge puisque la déesse « attire tout à elle »[9]. À son sommet se trouve un lit à baldaquin titanesque, « creusé de portes et de fenêtres car il constituait le bâtiment principal de l’Ermitage »[10]. Son gigantisme participe au merveilleux du roman et doit sans nul doute susciter envie et fascination chez un jeune lectorat. Si la Retraite de Lléna revêt une fonction de vigie, elle est également empreinte des valeurs du refuge. Cocon protecteur dans lequel rêve une petite fille, le lit convoque un imaginaire enfantin, celui des histoires racontées avant de s’endormir. La taille et l’emplacement « solennel » du lit (au centre du monde, au sommet d’une tour fabuleuse, sorte de temple) apporte légèreté au récit. L’heure est grave, le monde est sur le point de sombrer et l’arrivée d’une entité maléfique est imminente, mais une touche d’humour est ainsi apportée par cet improbable décor ou encore par la parlure enfantine de la déesse[11].
            Dans L’Arpenteuse de rêves, Myri est également confrontée, à plusieurs reprises, à une tour ; un édifice autour duquel l’espace semble s’organiser. Toute de ronces, la tour est située au centre d’une île et sert de décor à un personnage principal : la Première Reine, sorte de divinité de la nature. Lorsque Myri pénètre pour la troisième fois dans cet espace onirique, comme guidée par la reine, elle assiste à la formation de la tour :

Les ronces se multiplient devant moi, de plus en plus épaisses, de plus en plus emmêlées, les épines acérées comme autant de poignards. […] Le roncier frémit autour de la Première Reine, il se met à croître à une vitesse irréelle. La terre tremble et se fissure alors qu’il devient une tour de ronces. Sombre et inquiétante, elle se dresse contre le plomb des nuages comme si elle s’apprêtait à les cisailler.[12]

Et la Première Reine de se trouver, dès lors, enfermée au sommet de la tour végétale. Si la tour paraît de prime abord avoir été un refuge – la Jeune Reine parle de « la tour d’épines où s’était réfugiée [sa] sœur »[13] – elle semble majoritairement jouer le rôle, dans le roman, d’une prison. De l’espace du refuge à l’espace carcéral, il n’y a toutefois qu’un pas, comme l’illustre très bien le conte de La Belle au bois dormant. Chez Perrault comme chez les frères Grimm, la jeune protagoniste, la « Belle », se trouve détenue dans son propre château ceint d’un mur d’épines. Nul prince ne vient toutefois tenter l’épreuve des ronces et embrasser la prisonnière chez Estelle Faye, mais une Arpenteuse, Myri[14]. C’est au cœur de la tour, à la faveur de la nuit (un environnement propice à la Première Reine[15]) que l’héroïne et la reine échangent un baiser dans une atmosphère merveilleuse. Si la tour de ronces apparaît comme une prison pour l’une et une épreuve pour l’autre, elle semble également porter en germe la symbolique de l’éclosion : un amour naît entre ses murs, une Arpenteuse y accepte pleinement son rôle de Chevalière… Le « lichen bleu très pâle [qui] croît sur les sarments de ronce » puis qui « s’élanc[e] à l’assaut des ronces »[16] témoigne d’ailleurs de ce processus. Femme hybride aux bois de cerf, la Première Reine est intimement liée au monde végétal. Bien que l’extraordinaire croissance du lichen traduise ici l’épanouissement du personnage, celle-ci est, de manière plus générale, en relation avec la forêt entière.

Les territoires de la marge : la forêt et l’île

            À l’imaginaire vertical et ascensionnel des tours répondent les forêts, environnements ambivalents par excellence qui s’étirent en deux trajectoires. Elles constituent de vastes étendues horizontales s’étendant à perte de vue (Erdö et la Rassylve dans Le Monde de Lléna), mais sont aussi marquées, en raison des arbres qui les composent, par des images de hauteur. Tel est du moins le cas de L’Arpenteuse de rêves, au contraire du roman de Fabien Clavel présentant uniquement des forêts couchées / penchées.
            L’ambivalence sylvestre repose sur des jeux d’oppositions : la forêt est un espace périlleux et sauvage, un espace de danger et d’épreuves (l’espace des aventures dans la littérature médiévale, celui de la perdition dans les contes) comme elle est aussi un refuge (nombreuses sont par exemple les maisons arboricoles dans les littératures de jeunesse).
            Dans les romans d’Estelle Faye et de Fabien Clavel, nous retrouvons ces mêmes alternances symboliques. Erdö et la Rassylve, les forêts du Monde de Lléna, semblent offrir une forme de répit aux personnages qui les traversent, mais elles n’en demeurent pas moins des lieux de potentielle perdition en ce qu’une lune entière est nécessaire pour les franchir[17]. De fait, les bois isolent le centre du monde où se trouve l’Ermitage et constituent une première barrière (comme le montre la carte, reproduite ci-avant).
            Du côté de L’Arpenteuse de rêves, la forêt dans laquelle plonge Myri en songes est un véritable lieu d’épreuves : elle y récupère douloureusement une épée, y affronte des dragons ou des êtres de limon. Cependant, cet espace est aussi réconfortant, en témoigne le lexique utilisé pour le décrire : la lumière est « dorée, chaude et douce », les bois se colorent « de jaunes, d’oranges et de rouges », « le soleil monte au-dessus des bois », les parfums sont « frais et verts »[18] et le calme y règne tout d’abord. L’héroïne note la « douceur automnale »[19] des lieux et remarque qu’ils lui procurent une « étrange sérénité »[20]. La forêt des songes de Myri s’offre alors tantôt comme un lieu d’aventures, tantôt comme un havre : elle s’y réfugie alors qu’une fête a lieu au palais Népenthès, y puise la force nécessaire pour accomplir son ultime combat et la Première Reine guérit également ses blessures en ce lieu. Ajoutons enfin que la forêt comporte une dimension merveilleuse et ce, d’autant plus que les habitants de Claren ne connaissent pas l’environnement sylvestre, disparu à l’époque de Myri. La jeune femme se trouve alors face à un espace immémorial, aux vestiges d’une ancienne nature dont la Première Reine était la gardienne[21]. L’attachement de cette dernière aux bois contribue d’ailleurs à renforcer sa nature merveilleuse puisque, comme l’indique Francis Dubost :

Seuls les êtres surnaturels, les êtres faés, ou ceux qui ont choisi la solitude et la médiation, comme les ermites, résident en permanence dans la forêt.[22]

L’analyse du critique vaut pour les romans médiévaux, en premier lieu, mais pourrait aisément être transposée au contexte qui nous intéresse, la Première Reine apparaissant bien comme un être surnaturel.
           De façon moins marquée que dans Le Monde de Lléna, la forêt des songes de L’Arpenteuse se présente toutefois également comme un lieu frontalier. Elle forme une barrière protectrice (mais poreuse) permettant de circuler entre les mondes, la réalité et l’espace du rêve.
           Si Myri se trouve dans une forêt, remarquons qu’elle traverse par ailleurs un fleuve grâce à une barque « qui n’a pas l’air d’avoir été taillé[e] par une main humaine »[23] pour se rendre sur une île. Là-bas, elle s’empare d’une épée merveilleuse et affronte des dragons. La traversée en barque dans un Autre monde n’est pas sans rappeler la figure de Charon, naviguant sur le Styx pour mener les défunts aux Enfers dans la mythologie grecque. Ici, la Première Reine, dont la robe est composée d’un tissu flottant sur l’eau et qui semble « constitué d’ombre »[24], fait office de passeuse. Bien que Myri ne se rende nullement aux Enfers, le voyage prend des allures initiatiques : après la traversée, après les épreuves (épée à retirer d’une souche, dragons), l’héroïne accède un état autre, celui de Chevalière.

la fonction d’un simple passeur, dès qu’elle trouve sa place dans une œuvre littéraire, est presque fatalement touchée par le symbolisme de Caron. Il a beau ne traverser qu’une simple rivière, il porte le symbole d’un au-delà. Le passeur est gardien d’un mystère […].[25]

           Dans L’Arpenteuse de rêves comme dans Le Monde de Lléna, les tours que nous avons évoquées prennent place sur des îles. Un imaginaire de la clôture se développe alors puisque l’eau entoure ces lieux de toutes parts. Ajoutons que les îles sont aussi des espaces de la marge, hors du temps humain :

Le site insulaire est donc volontiers associé aux rites oubliés, […] aux croyances anciennes qui se cachent pour survivre. Considérée comme un lieu où le temps a été suspendu, l’île forme une poche dans le flux temporel, une zone où la vie s’est figée dans un état archaïque de développement.[26]

Dans le roman de Fabien Clavel, le temps est bien suspendu au sein de l’île puisque l’Ermitage est une île du sommeil, où dort presque indéfiniment une déesse. Chez Estelle Faye, l’île qui sert d’environnement à la Première Reine semble, elle aussi, former « une poche dans le flux temporel », pour reprendre les termes de Francis Dubost, puisque la protagoniste est une figure extraordinaire qui traverse les siècles. De plus, la forêt de l’île apparaît précisément comme un espace préservé du temps et des humains.
           Barrière de la forêt et barrière de l’eau ceignent les îles et les tours qui s’érigent en leur sein. Cette disposition particulière, concentrique, donne non seulement au rêve une géographie, mais elle semble également en établir une géométrie : celle du cercle.

Des mondes latents ?

           Comme nous l’avons vu, les espaces de L’Arpenteuse et du Monde de Lléna sont marqués par la rondeur, ce qu’exemplifie l’architecture de la tour. Ce dernier édifice, comme le monde concentrique qui s’organise autour de lui, parait tendre vers la symbolique de l’œuf ou de la graine. Au centre de ces mondes, des protagonistes sommeillent ou attendent patiemment leur éclosion / libération.
           Les saisons et le climat nous semblent également contribuer à cet imaginaire, à cette rêverie. En effet, la Retraite de Lléna est un espace hivernal, entouré « de neige et de grêlons »[27], et l’enfant est par ailleurs nommée « Fille d’Automne »[28]. Ce sont précisément ces mêmes saisons qui sont mentionnées dans L’Arpenteuse de rêves, la Première Reine étant intimement liée à l’automne, tandis que la Jeune Reine est une dame de l’hiver. Cette dernière en explique ainsi la raison : « J’ai toujours aimé l’hiver […]. Les longues nuits sont propices aux rêves. »[29] Et lorsque Myri se rend en songes dans l’environnement de la Première Reine, elle rejoint constamment une forêt automnale. Symboliquement, bien sûr, l’automne est annonciateur de fin, cette saison glisse vers l’hiver, période où la vie se fige, hiberne.
           Ainsi, l’espace-temps reflète l’état du monde et des personnages : le sommeil de Lléna, son état de latence, mais aussi la fin d’un cycle de rêves (elle passe du rêve avant-dernier au rêve ultime). Dans L’Arpenteuse, automne et hiver paraissent traduire la décrépitude qui touche Claren où tout meurt, où tout s’éteint. Toutefois, en ce que ces saisons appartiennent à un cycle, elles sont annonciatrices d’un renouveau à venir, d’un regain de vie et d’une germination. Le terme du roman voit d’ailleurs revenir « [c]omme surgis de nulle part, les animaux sauvage »[30] après que le végétal a repris ses droits :

Les jours suivants, des centaines, des milliers d’arbres ont poussé avec un élan surnaturel dans la ville haute, sur le sommet de la colline. Les troncs, les branches et les ronces ont brisé les enceintes des palais, fendu les toits et les coupoles, ouvert de profondes lézardes dans les parquets des salles de bal et dans le marbre des escaliers.[31]

          

          « Dans quel espace vivent nos rêves ? »[32] (s’)interrogeait Gaston Bachelard dans Le droit de rêver. La question semble bien épineuse, voire impossible à élucider… dans notre réalité, tout du moins. La fiction, quant à elle, semble esquisser quelques réponses, notamment  les récits de rêve[33]. Ici, dans deux romans de fantasy jeunesse, nous avons pu tracer les premiers contours d’une carte des mondes oniriques. Les mouvements et formes qui nous ont paru signifiants dans les romans, notamment la verticalité et la concentricité, nous ont permis de proposer quelques pistes de lecture symbolique. En partant du pôle, du centre de ces espaces, et en élargissant peu à peu notre perspective, nous avons ainsi envisagé une géographie du songe. Souhaitons qu’elle permette, peut-être, de redécouvrir ou d’explorer plus en profondeur ces territoires évanescents.


[1] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, Paris, Rageot, 2021, p. 180.
[2] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, Paris, Rageot, 2020, p. 93.
[3] : Au sens que lui donne Jean Marie Grassin de « science des espaces littéraires » ou d’« art d’interpréter selon des critères subjectifs les espaces littéraires, ou, selon d’autres aspects du même imaginaire, l’espace de la littérature ou la littérature de l’espace » (Jean-Marie GRASSIN, « Pour une science des espaces littéraires », dans Bertrand WESTPHAL (dir.), La géocritique mode d’emploi, Presses Universitaires de Limoges, 2000, p. I‑XIII). À ce sujet, nous renvoyons également à l’ouvrage de Robert T. TALLY : Geocritical Explorations. Space, Place, and Mapping in the Literary and Cultural Studies, Palgrave and Macmillan, 2011.
[4] : Type de critique littéraire étudiant notamment les images de prédilection d’une œuvre ou d’un auteur, leur symbolique et la vision du monde qui s’en dégage. Les travaux de Gaston Bachelard, de Jean-Pierre Richard, puis de Gilbert Durand sont fondateurs de cette critique.
[5] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 177.
[6] : Ibid., p. 190.
[7] : Ibid., p. 192.
[8] : Gaston BACHELARD, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, Corti, 2004, p. 358.
[9] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 82.
[10] : Ibid., p. 181.
[11] : « À bientôt ! […] Bisous ! », s’exclame-t-elle par exemple (ibid., p. 209). Son comportement est aussi amusant en ce qu’il est en décalage avec son statut de divinité : elle chatouille ainsi son compagnon Timagro et joue avec lui alors que ses Émus sont enfin réunis et la rencontrent pour la première fois (ibid., p.195).
[12] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 152-153.
[13] : Ibid., p. 296.
[14] : Remarquons que le conte de La Belle au bois dormant fait également l’objet d’une réécriture lesbienne, où la princesse est réveillée par une guerrière, dans La Belle et le fuseau de Neil Gaiman (2013).
[15] : À ce sujet, voir notre précédent billet : Florie MAURIN, « Rêveuses et personnages oniriques dans Le Monde de Lléna et L’Arpenteuse de rêves », Fantasy jeunesse, 23 juillet 2022. URL : https://fantasyjeune.hypotheses.org/1556
[16] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 179-180.
[17] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 102 et 109.
[18] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 65-66.
[19] : Ibid., p. 87.
[20] : Ibid., p. 66.
[21] : Ibid., p. 294.
[22] : Francis DUBOST, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, XIIe-XIIIe siècles : l’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois, Paris, Champion, « Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge », 1991, p. 314.
[23] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 88.
[24] : Idem.
[25] : Gaston BACHELARD, L’Eau et les Rêves : Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Le Livre de Poche, 2014, p. 93.
[26] : Francis DUBOST, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 285.
[27] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 177.
[28] : Ibid., p. 195.
[29] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 302.
[30] : Ibid., p. 345.
[31] : Ibid., p. 343.
[32] : Gaston BACHELARD, Le droit de rêver, Paris, Presses Universitaires de France, 1978, p. 195.
[33] : À ce sujet, voir : Julie WOLKENSTEIN, Les récits de rêve dans la fiction, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2006.

Pour citer cet article : Florie Maurin, « Au royaume de Morphée : les espaces concentriques du rêve dans Le Monde de Lléna et L’Arpenteuse de rêves », dans Fantasy jeunesse, 26 juillet 2022, https://fantasyjeune.hypotheses.org/1809.

 

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