Se perdre pour se (re)trouver : géographie et géométrie de l’errance dans Le Pacte des Marchombres

« Le doute est une force. Une vraie et belle force. Veille simplement qu’elle te pousse toujours en avant. »[1]

           

Dès les premières pages de la trilogie, lorsque Ellana et ses parents cherchent un lieu où s’établir, jusqu’au terme du dernier roman qui voit la jeune femme partir au loin avec son fils et son cheval, Le Pacte des Marchombres de Pierre Bottero regorge d’images d’errance. De prime abord, ce motif semble difficilement s’accorder avec la fantasy, un genre où l’impératif de la quête fait loi, car qui dit quête, dit nécessairement but à atteindre. Quid de l’errance dans ce cas ?
            Notons que la notion d’errance n’est pas étymologiquement synonyme de vague déambulation dénuée d’objectif. « Errer » proviendrait, d’après Olivier Bertrand et Silvère Menegaldo, de deux verbes latins : iterare et errare. Si l’un « signifiait en latin “voyager” et a donné en français errer à partir du Xe s. », l’autre a le sens de « “faire fausse route” […] “se tromper” »[2]. L’évolution de ces deux termes aboutit à un unique verbe en français moderne qui garde la trace des deux sens mentionnés, du « sème du mouvement et de l’égarement »[3], d’où l’une des principales définitions modernes du terme : « [a]ller d’un côté et de l’autre sans but ni direction précise »[4].
            Dans Le Pacte, l’héroïne, Ellana n’erre que rarement « sans but ni direction précise ». Véritable figure de nomade, elle voyage de façon quasi perpétuelle, guidée par un objectif : retrouver des traces de ses parents, convoyer des sphères magiques, atteindre une montagne sacrée, etc. Si les points de chute de la jeune fille sont clairement définis, la route pour les atteindre s’avère souvent plus complexe à discerner. Avant de découvrir la cité des mercenaires, de gagner le Rentaï, de devenir marchombre[5], Ellana et les personnages qui l’accompagnent parfois peuvent se perdre en chemin, « faire fausse route », car le voyage est aussi l’occasion de s’égarer. Les périples d’Ellana sont largement décrits dans les trois tomes de la trilogie et confirment les propos de Jacques Baudou qui voit en la fantasy « une littérature de la pérégrination »[6].
            Toutefois, l’errance ne se traduit pas seulement par le voyage et le mouvement, elle est aussi plus discrète et intérieure. L’héroïne se perd volontiers dans les méandres de sa pensée et de ses souvenirs : que deviennent ses pères adoptifs ? Est-elle une vraie marchombre ? Est-il raisonnable de s’attacher aux individus ? Et l’errance est aussi celle du cœur car entre Nillem, l’apprenti marchombre, et Hurj, le guerrier thül, son cœur balance dans le deuxième tome. Ses errements psychologiques et amoureux s’apparentent alors à des moments de doute.
            Dans une perspective symbolique et en utilisant les ressources de la critique de l’imaginaire[7], nous chercherons à interroger les différentes errances de l’héroïne, leur esthétique, leur symbolique, mais aussi, et peut-être surtout, leur sens. Quels sont les environnements propices à l’errance et à la perdition ? Les égarements tant physiques que psychologiques ont-ils leurs propres lieux, leurs propres formes ? On erre « comme une âme en peine » nous dit l’expression en insistant sur la tristesse et le désœuvrement supposés être l’apanage des créatures fantomatiques. Toutefois, loin d’être négatives, effrayantes, stériles ou paralysantes, les errances d’Ellana sont au contraire valorisées et se présentent comme des épreuves ô combien nécessaires. C’est après avoir voyagé dans le désert qu’Ellana devient pleinement marchombre, après s’être perdue dans les roselières qu’elle se retrouve enfin.

Les territoires de l’errance : forêt, marais et désert

            Au sein du Pacte, l’errance est avant tout associée aux environnements naturels. Si Ellana déambule quelques fois dans les villes (Al-Jeit et Al-Far notamment), le décor urbain ne se prête pas aux mêmes errances que celles du décor naturel. En effet, les errances intérieures de la marchombre n’ont presque jamais lieu dans l’espace de la ville, comme si la « vie grouillante de la cité » (t.1, p. 171) contrariait la flânerie de la pensée et l’introspection. Et lorsque l’errance a lieu en ville, ce décor peut se changer en environnement naturel, comme dans cet extrait où l’espace devient parfaitement hybride :

elle imaginait que la rue était une rivière […] La foule pouvait aussi être une forêt épaisse […] les deux gardes qui patrouillaient devinrent des ours élastiques et elle se réfugia derrière un rocher moussu qui était l’étal d’un marchand de reptiles. (t.1, p.171)

            C’est dans la Forêt Maison qu’Ellana connaît ses premières errances : ce lieu est, comme son nom l’indique, un espace de refuge où l’héroïne grandit en marge du monde des humains, mais il devient, lors de son adolescence, le cadre de ses errements tant physiques que psychologiques. Après avoir rencontré des hommes (de cinq à treize ans, elle est élevée par des Petits[8] qui la recueillent lorsque ses parents sont tués), Ellana s’enfonce dans une profonde morosité :

Elle qui avait toujours croqué ses journées à pleines dents, bondissant comme un feu follet de l’aube au crépuscule, passait désormais de longs moments loin du village, allongée sur une branche, perdue dans ses pensées ou partait pour des randonnées solitaires dont elle ne revenait qu’à la nuit […]. (t.1, p. 69)

L’adolescente se livre à des questionnements identitaires, se perd dans l’abîme de ses souvenirs qu’elle décrit comme « une vague de brume qui [la] bouscule et [l’]entraîne avec elle » (t.1, p. 71), et ses égarements psychologiques génèrent une errance physique à travers bois. Mais la situation peut aussi s’inverser et c’est en hésitant entre deux hommes, Nillem et Hurj, quelques années plus tard, qu’Ellana « s’enfon[ce] entre les arbres » et qu’une « tempête de souvenirs déferl[e] sur elle, l’entraînant sans qu’elle puisse résister » (t.2, p. 138). Le parcours sylvestre provoque une errance intérieure, mais l’inverse est tout aussi vrai. Cette intrication se lit aussi dans l’adaptation bédéique du Pacte car, lors de la scène susmentionnée, les souvenirs d’Ellana sont représentés dans l’encadrement des branches d’un arbre.

Souvenirs sylvestres d’Ellana
Ellana, tome 5, de Lylian et Montse Martin © Éditions Glénat, 2020

            L’espace sylvestre est un lieu de déambulations plurielles : la marchombre erre également dans la forêt d’Ombreuse à la recherche de son fils et se perd à nouveau dans ses souvenirs, durant la moitié du dernier tome, alors qu’elle est appuyée contre un « bouleau malingre » (t.3, p. 35), un arbre passeur, unique représentant de la forêt. Ces arbres magiques permettent de visualiser des « milliers de routes » (t.3, p. 79) et de se téléporter d’un lieu à un autre. Cependant, une fois à l’intérieur, Ellana « senti[t] confusément qu’elle ne devait pas demeurer trop longtemps dans l’arbre » (t.3, p. 79), au risque de s’y perdre, en déduisons-nous. Cette association n’est pas neuve : les liens de l’errance et de la forêt sont dûment exploités en littérature médiévale. Sylvia Roustant explique par exemple à propos de l’homme qui pénètre la forêt que « ses repères habituels disparaissent. Il pénètre dans un monde où l’espace et le temps ne sont plus des notions opérantes »[9]. Et avant elle, le médiéviste Francis Dubost notait déjà que la « particularité fantastique de la forêt est en effet de se présenter comme un espace sans limites et sans visibilité, l’espace de l’errance aveugle »[10].
            Recouvrant la plupart des aspects symboliques de la forêt, le désert semble être le biome incontournable de l’errance. Pour Jacques Le Goff, les forêts sont d’ailleurs des « équivalents occidentaux du désert oriental »[11]. Dans la Bible, l’exode des fils d’Israël passe par la traversée du désert : cet espace est donc, dès l’Ancien Testament, un lieu d’épreuves et de perdition. Dans Le Pacte, Ellana et son compagnon de route Nillem affrontent le désert des Murmures, en quête du légendaire Rentaï (une montagne où les marchombres prétendent à la greffe[12]). Pensant que « [l]e seul vrai danger qui les menaçait était de se perdre puisque les dunes masquaient l’horizon » (t.1, p. 342), les deux adolescents ne se méfient pas des perditions plus intimes. C’est pourtant bien ce danger qui plane sur les apprentis marchombres dans le désert. S’il perd ses repères physiques entre les dunes, Nillem s’égare également dans d’obscurs chemins intérieurs puisque c’est à partir de l’épisode du désert que le jeune homme se laisse dévorer par son ambition[13]. Tenté par une mercenaire du Chaos dans cet environnement, il finit par rejoindre les rangs des antagonistes. Ellana, quant à elle, ne cède pas à la mercenaire, mais à Nillem – sur un plan tout autre, convenons-en – et échange avec lui un « long baiser » (t.1, p. 395) qui contribue à faire naître ses futures errances du cœur.
            L’égarement le plus manifeste de l’héroïne n’a cependant pas lieu dans une forêt ou un désert, mais dans un endroit pour le moins original, une roselière. Cette perdition trouve sa place dans le deuxième tome de la trilogie, alors qu’Ellana, qui a subi d’amères déconvenues, se questionne en ces termes :

Était-elle une vraie marchombre ? Une vraie marchombre aurait-elle laissé empoisonner ses compagnons de voyage ? […] Une vraie marchombre aurait-elle fui Al-Far en catimini comme une couarde ? Une vraie marchombre se poserait-elle toutes ces questions ? (t.2, p. 209)

            La jeune fille erre à cheval, épuisée, « sans tenir le compte des journées qui s’écoulaient, perdue dans des pensées de plus en plus détachées de la réalité […] oubliant peu à peu qui elle était » (t.2, p. 213) lorsqu’elle s’engouffre hasardeusement dans les roselières. Dans ce territoire, « il était impossible de savoir avec certitude où s’arrêtait la terre ferme, où commençait l’eau » (t.2, p. 215). Une fois encore, l’errance de la pensée induit l’errance spatiale et le lieu mime la réflexion d’Ellana : cette dernière se perd dans ses interrogations, s’enfonçant toujours plus profondément dans le doute et l’abattement, de la même façon qu’elle s’englue dans les terres marécageuses des roselières. Ce mélange de terre et d’eau, cette « pâte », pour reprendre les termes de Gaston Bachelard[14], devient collante. Pour l’auteur de L’Eau et les Rêves, « la viscosité est la trace d’une fatigue onirique ; elle empêche le rêve d’avancer »[15]. Dans les roselières, la marchombre est confrontée à cette viscosité paralysante. Le moment où elle quitte le marécage coïncide avec la fin de son trouble intérieur de sorte que l’on viendrait à se demander s’il est nécessaire d’abandonner l’un pour échapper à l’autre.

« La vie n’est pas rectiligne »[16] : courbes et sinuosités de l’égarement

            Si l’errance s’ancre préférentiellement dans certains territoires, elle se dessine également à travers des formes spécifiques, de sorte qu’il nous semble possible de dégager une véritable géométrie de l’errance. Qu’il s’agisse de simples égarés ou de voyageurs ayant connaissance du but de leur quête mais non du chemin à emprunter pour y parvenir, les errants effectuent bien souvent des trajets sinueux. Ne pouvant se diriger en droite ligne vers le lieu d’arrivée, ils empruntent alors rarement la route la plus courte, en témoigne Ellana qui fouille la forêt d’Ombreuse de long en large avant de trouver la cité des mercenaires[17]. Le lexique révèle aussi ce phénomène puisqu’il est dit qu’Ellana « déambul[e] » (t.1, p. 270) dans la ville ou la « sillonn[e] » (t.1, p. 105) pendant ses moments d’exploration urbaine, elle la parcourt donc en tous sens. D’autres fois, c’est l’espace lui-même qui implique les courbes et détours : dans le désert, Ellana et Nillem « perdaient un temps fou à contourner les dunes les plus hautes, impossibles à franchir » (t.1, p.342). Dans les marais, le trajet relève également des sinuosités car « [l]a chaleur de l’été avait asséché de nombreuses roselières. Les éphémères sentiers qui en résultaient décrivaient d’étranges circonvolutions entre les étendues d’eau restées libres » (t.2, p. 213). Et les roseaux, symboles de « flexibilité »[18], accentuent encore les courbes du lieu et développent cette rêverie en permettant au lectorat de visualiser les tiges végétales qui s’infléchissent sans se rompre.
            La géométrie s’invite également dans les errances psychologiques d’Ellana : après tout, ne parle-t-on pas de « tourner en rond » lorsque notre pensée revient incessamment sur les mêmes sujets sans progresser ? Alors qu’elle est perdue dans les roselières, le terme « rien » martèle le texte et l’esprit de la jeune fille, annihilant au passage son existence :

Elle n’était pas marchombre.
Elle n’était donc rien.
Rien. […]
Elle avait quitté la voie.
Sans famille, sans amis, il ne lui restait rien.
Rien.
(t.2, p. 213-214)

Dans ce même passage, la question « était-elle une vraie marchombre ? » (t.2, p.209) revient à trois reprises, tandis que le groupe nominal « une vraie marchombre » (t.2, p. 208-209) est répété huit fois sur deux pages, preuve du retour perpétuel des pensées dévorantes qui sont à l’origine de l’errance d’Ellana. De surcroît, les interrogations et souvenirs qui assaillent régulièrement l’héroïne sont volontiers décrits sous forme de « vagues »[19] ou de « tempêtes »[20], c’est-à-dire de mouvements d’éléments pouvant être associés à la sinuosité.
            Remarquons par ailleurs que le maître marchombre d’Ellana, Jilano, utilise la métaphore de la courbe pour son enseignement. Afin d’éviter à la jeune fille de s’égarer sur la voie de la prétention, Jilano lui fait affronter un Frontalier, un adversaire alors bien trop aguerri pour elle, en lui offrant les mots suivants :

Une vie rectiligne n’existe pas, jeune apprentie, et si elle existait, elle serait morne et sans saveur. Je t’offre donc une courbe. La possibilité de comprendre que la voie du marchombre n’est pas celle de la perfection. (t.2, p. 49)

Ellana connaît alors une défaite qui douche ses présomptions et sa prétention naissantes. Lorsque Nillem la retrouve après son aventure, elle est alitée et blessée, mais elle lui explique :

– J’ai pris une courbe, Nillem.
– Une quoi ?
– Une courbe. Ce genre de péripétie qui te fait comprendre que la vie n’est pas rectiligne et que c’est sans doute mieux ainsi. (t.2, p. 53)

Jilano invite son élève à la modestie, mais également à une remise en question ; il l’engage à prendre des courbes, ces chemins de traverse qui permettent de vagabonder vers des errances instructives pour éviter de se perdre dans « le droit chemin », la ligne fixe et les jugements figés. Ellana, par ailleurs caractérisée par sa grande souplesse physique, doit aussi exercer celle de sa pensée. Véritable serpent, elle louvoie pour progresser. Pour Gaston Bachelard, les rondeurs revêtent les valeurs du refuge, du cocon[21], de même pour son disciple Gilbert Durand qui écrit que « [l]’espace circulaire est plutôt celui du jardin, du fruit, de l’œuf ou du ventre, et déplace l’accent symbolique sur les voluptés secrètes de l’intimité »[22]. Dès lors, rien d’étonnant à ce que les errances intérieures, intimes, et leurs formes courbes empruntent quelque peu à la circularité évoquée par les deux critiques de l’imaginaire : la courbe est bien une partie d’un cercle. De la même façon que la forêt est à la fois un espace du refuge et de l’errance, les sinuosités semblent elles aussi symptomatiques de ces deux domaines.

L’errance salvatrice d’Ellana Caldin

            Doutes et remises en question sont dans Le Pacte tout aussi réguliers que nécessaires et, finalement, bénéfiques, tant qu’ils « pousse[nt] toujours en avant » (t.2, p. 338). Les premières errances psychologiques de la jeune Ellana lui permettent de grandir en se séparant du monde des Petits, ses déambulations au cœur de la forêt d’Ombreuse conditionnent la victoire des humains sur les mercenaires et sont garantes du sauvetage de son fils, tandis que ses errances amoureuses, ses hésitations entre Hurj et Nillem, lui offrent peut-être la possibilité de connaître un autre type d’amour, en la personne d’Edwin.
            Alors que l’apprentie traverse une crise existentielle dans les roselières, ses pas la conduisent à la Sérénissime, « la cité du rêve devenu réalité » que « peu ont la chance de […] rencontrer » (t.2, p. 230-231). La cité se matérialise grâce à l’errance et lui ouvre ses portes. Là-bas, Ellana rencontre un marchombre, Andorel, jadis maître de sa mère. La jeune fille apprend alors que sa défunte mère, dont elle ne garde en mémoire que le visage et quelques paroles, a elle aussi été marchombre et veille sur elle. Andorel déclare à l’héroïne qu’ « [o]n ne cesse jamais d’être marchombre » (t.2, p. 233). Cette rencontre marque la fin des errances d’Ellana qui retrouve dès lors la sérénité dans cette cité si judicieusement nommée. La partie du roman intitulée « Rebonds » succède alors à la partie « Chutes ». La visite de la Sérénissime sauve Ellana sur le plan psychologique et la soustrait à ses pensées tant torturées que nécessaires. Sa remise en question est bénéfique : elle lui permet non seulement de découvrir la cité évanescente, mais aussi de se réconcilier avec elle-même, avec son identité.
            Enfin, remarquons que, sur le point de mourir, l’héroïne, désormais adulte, se laisse submerger par ses pensées. Blessée mortellement, elle erre dans ses souvenirs : la pensée devient un rempart contre la mort, et les souvenirs, des « prises pour s’accrocher à la vie » (t.3, p. 171). Cependant, bien davantage qu’une étape-clef ou qu’une voie de salut, l’errance est constitutive de l’héroïne : Ellana est une errante, par essence. Le terme de la trilogie peut d’ailleurs se lire comme un retour à cet état d’errance que la marchombre finit par désirer. Sa nature profonde ressurgit et se grave dans les derniers mots de Pierre Bottero. Après avoir triomphé des mercenaires du Chaos, retrouvé son fils et ses amis, fêté l’investiture de son compagnon, Ellana, figure fugitive et insaisissable, reprend sa route :

Trop de monde.
Trop de bruit.
Trop de certitudes.
Elle avait sellé Murmure et quitté la Citadelle au galop tandis que Destan, blotti contre son cœur, se rendormait. […]
Derrière elle, invisible, la Citadelle.
Devant elle…
L’inconnu.

(t.3, p. 619-620)


[1] Pierre Bottero, Le Pacte des Marchombres, t. 2 Ellana, l’envol, Paris, Rageot, 2008, p. 338.
[2] Olivier Bertrand, Silvère Menegaldo, Vocabulaire d’ancien français, Paris, Armand Colin, 2014, p. 101.
[3] Ibid., p. 102.
[4] Errer, dans Le Trésor de la Langue Française informatisé [en ligne], disponible à l’adresse : https://www.cnrtl.fr/definition/errer
[5] Les marchombres forment une des guildes du monde de Gwendalavir.
[6] Jacques Baudou, La Fantasy, Paris, Presses Universitaires de France, 2005, p. 45.
[7] Type de critique littéraire étudiant notamment les images de prédilection d’une œuvre ou d’un auteur, leur symbolique et la vision du monde qui s’en dégage.
[8] Race d’individus sylvestres de petite taille au comportement enfantin et à la gourmandise légendaire qui vit dans la Forêt Maison.
[9] Sylvia Roustant, « Le chêne et le charme : la forêt hors-les-lois dans l’œuvre de Chrétien de Troyes », dans Lambert Barthélémy (dir.). Forêts fantastiques, Otrante, n° 27-28,  Paris, Éditions Kimé, 2010, p. 49-58.
[10] Francis Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, XIIe–XIIIe siècles : l’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois,Paris, Champion, 1991, p. 314.
[11] Jacques Le Goff, L’Imaginaire médiéval, Paris, Gallimard, 1991, p. 74. Le médiéviste explique l’opposition des valeurs de ces deux territoires sauvages à celles de la ville. Forêt et désert sont, de plus, des espaces d’épreuves, d’errances et, généralement, de solitude.
[12] Il s’agit d’une modification physique et magique d’un ou d’une marchombre accordée par le Rentaï. Quelques exemples de greffe : fouet sortant à volonté de la paume de la main, capacité à voir dans le noir, lames implantées entre les doigts, etc.
[13] En cela, l’épisode du désert est charnière dans l’apprentissage de Nillem. Néanmoins, le poison distillé par la mercenaire du Chaos s’engouffre dans une plaie ouverte : le jeune homme est quoi qu’il en soit déjà ambitieux.  
[14] Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves : Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Le Livre de Poche, 2014 [1942], p. 121.
[15] Ibid., p. 123.
[16] Pierre Bottero, Le Pacte des Marchombres, t.2, op. cit., p. 53.
[17] Pierre Bottero, Le Pacte des Marchombres, t.3, op. cit., p. 389‑428.
[18] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (dir.), Dictionnaire des symboles, Paris, Robert Laffont et Jupiter, 1982, p. 952.
[19] À titre d’exemples, citons les « vague de nostalgie », « vague de remords » et « vague sombre » dans Pierre Bottero, Le Pacte des Marchombres, t.2, op. cit., p. 90, 363 et 383.
[20] Retenons les « tempêtes » des pages 138 ou 379 dans Le Pacte des Marchombres, ibid.
[21] Nous renvoyons en particulier aux chapitres « Le nid » et « La coquille » dans Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, Presses Universitaires de France, 2012 [1957].
[22] Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l’archétypologie générale, Malakoff, Dunod, 2016 [1960], p. 259-260.


Illustration en tête d’article : Ellana, tome 5, de Lylian et Montse Martin © Éditions Glénat, 2020.

Pour citer cet article : Florie Maurin, « Se perdre pour se (re)trouver : géographie et géométrie de l’errance dans Le Pacte des Marchombres », dans Fantasy jeunesse, 8 février 2023, https://fantasyjeune.hypotheses.org/3534.

Des femmes, des plantes et de la magie. Les herboristes en fantasy jeunesse

Parmi les personnages de mages, moines, chevaliers et autres guerrières typiques de la fantasy, une figure peut-être plus discrète et moins usuelle se fraye un chemin dans nos mondes imaginaires : celle de l’herboriste. Elle apparaît dans des médias variés et sur des supports pluriels, comme les jeux vidéo (Tomira dans The Witcher 3 : Wild Hunt ou l’apothicaire de Potion Craft), les bandes dessinées (la jeune héroïne de Mauve Bergamote de Flora Grimaldi et Cécile), les séries (Cassie dans Soupçon de magie), les mangas (Mao Mao dans Les Carnets de l’apothicaire d’Itsuki Nanao)… Cette prédominance des femmes dans les quelques exemples choisis nous pousse à nous interroger : la botanique serait-elle dévolue au genre féminin ? Et si oui, pourquoi ? Cette forte présence féminine traduit-elle une réalité en fiction ? Force est également de constater que la fantasy et le merveilleux au sens large semblent spécifiquement recueillir les figures d’herboristes. Dans ce genre, la botanique n’est toutefois presque jamais dénuée de magie et la littérature exploite volontiers les liens existants dans nos imaginaires entre les figures d’herboristes et de magiciennes. Ces dernières, après tout, sont régulièrement représentées comme des préparatrices de potions mélangeant poudres, phanères animaux… et plantes.
            Parle-t-on cependant d’herboristes, de botanistes, d’apothicaires, de guérisseuses ? Il est ardu de se retrouver dans l’imbroglio de ces substantifs qui s’entremêlent et dont le sens évolue bien souvent au cours des siècles. Par commodité, nous emploierons le terme d’herboriste pour désigner, conformément au sens que lui donne le complément du dictionnaire Godefroy, « celui qui connaît les vertus médicinales des arbres, plantes, etc. »[1] et, ajoutons-nous, qui les utilise, en les cueillant, les vendant, les transformant… Connaissance et utilisation, notamment dans un but thérapeutique, formeront les mots-clefs de notre définition, qui nous permettra de ne pas nous restreindre à l’individu exerçant le commerce des plantes, en particulier dans une officine.
            Après avoir donné quelques repères historiques mais surtout littéraires de ces figures, nous chercherons à dégager les caractéristiques de ces personnages et de leurs pratiques botaniques. Afin de proposer de premières pistes de réflexion, qui demandent à être approfondies, nous nous fonderons pêle-mêle sur quelques romans de fantasy jeunesse, notamment Biotanistes (Anne-Sophie Devriese, 2021), Les Héritiers de Brisaine (David Bry, 2021), L’Arpenteuse de rêves (Estelle Faye, 2021), L’Herboriste de Hoteforais (Nathalie Somers, 2020), Steam Sailors (E. S. Green, 2020-2021), L’Épouvanteur (Joseph Delaney, 2004-2022) ou encore Harry Potter (1997-2007).

Fées, sorcières et magiciennes ès lettres : des guérisseuses aux empoisonneuses

            Circé, Médée, Morgane, Yseut… Parmi les célèbres magiciennes des littératures antiques et médiévales, nombreuses sont celles qui usent des plantes et de leurs pouvoirs, parfois en association avec des incantations, et font dès lors acte magique. Leurs connaissances leur permettent de soigner, tel est le cas de Morgane qui a « étudié l’utilité de toutes les plantes médicinales pour soigner les corps affaiblis »[2] et qui vient au secours d’Yvain (Le Chevalier au lion), d’Erec (Erec et Enide) ou d’Arthur (Vita Merlini). Parmi les guérisseuses, nous pourrions également citer la blonde Yseut qui « connaît la magie des herbes »[3] et qui soigne les blessures de Tristan. Chez Sénèque, la Colchidienne Médée « particulièrement instruite dans l’art de préparer toutes les drogues »[4] fait quant à elle retrouver sa jeunesse à l’oncle de Jason en le plongeant dans un bain d’herbes. Cependant, cette dernière est plus volontiers présentée comme une empoisonneuse, usant mortellement de sa science des plantes. Elle tue ainsi sa rivale Créuse / Glaucé en empoisonnant une robe (chez Corneille) ou un voile et une couronne (chez Euripide) qu’elle lui offre. Les poisons sont aussi utilisés par Circé « aux mille drogues » qui métamorphose en monstre la nymphe Scylla. La scène est ainsi décrite dans Les Métamorphoses :

elle broie des plantes vénéneuses et aux sucs horribles qu’elle en tire elle associe des chants où elle fait appel à Hécate […] Il y avait une anse étroite, aux contours sinueux, où Scylla aimait à se reposer […] La déesse infecte à l’avance cet asile, elle le souille de ses poisons monstrueux ; elle y verse les sucs qu’elle a exprimés de racines vénéneuses et avec un obscur amalgame de mots inconnus elle compose un chant magique que sa bouche murmure trois fois neuf fois. Scylla arrive ; à peine est-elle descendue dans l’eau jusqu’à la taille qu’elle aperçoit autour de ses deux aines une hideuse ceinture de monstres aboyants. D’abord, ne pouvant croire qu’ils font partie de son corps, elle veut fuir.[5]

Les connaissances des plantes sont ainsi très ambivalentes et le pas est vite franchi entre guérisseuse et empoisonneuse. Morgane illustre également très bien ce phénomène : si elle sauve plusieurs héros grâce à ses onguents, elle devient également une inquiétante figure dans quelques textes, en particulier à partir du XIIIe siècle. Au moyen d’un vin herbé, elle endort ainsi Lancelot et l’enferme en prison[6] ; dans le roman d’Alexandre l’orphelin, elle aggrave l’état de santé d’Alexandre, alors blessé, avant de le guérir contre un serment d’allégeance[7].
            Qu’on les définisse comme fées, magiciennes, enchanteresses ou sorcières[8], ces figures féminines entretiennent bien souvent un lien particulier à la nature : elle est volontiers leur domaine, elle leur obéit et leur permet de réaliser de nombreux prodiges. Ajoutons enfin que le célèbre ouvrage de Michelet, La sorcière, présente également cette triple association nature/femme/magie qui continue, encore aujourd’hui, d’alimenter nos imaginaires, comme nous le verrons.

Les arbres, sous le vent du sud, font doucement la révérence. Toutes les herbes des champs, avec leurs vertus diverses, parfums, remèdes ou poisons (le plus souvent c’est même chose) s’offrent, lui disent : « Cueille-moi ».[9]

Plantes et herboristerie : une médecine de femmes ?

            Au vu des figures que nous avons convoquées, soigner par les plantes semble être une activité spécifiquement dévolue au genre féminin, en littérature tout du moins. Morgane ou Yseult sont des guérisseuses – en partie pour Morgane, comme nous l’avons précisé – mais les multiples personnages que nous avons mentionnés en introduction et au sujet desquels nous aurons l’occasion de nous étendre, sont aussi des filles, des adolescentes, des femmes. Effectuons ici un bref pas de côté et plongeons brièvement dans notre réalité pour questionner le caractère genré de cette activité. En effet, les romans contemporains que nous souhaitons étudier (proposant des figures d’herboristes/sorcières/guérisseuses) ne peuvent être appréhendés comme des créations ex nihilo et héritent nécessairement d’un imaginaire. Celui-ci est non seulement construit par des représentations fictives (les mythes, la littérature…), mais aussi par notre réalité, notre Histoire, ou ce qu’on croit en savoir. Dessinons à gros traits les contours d’un panorama sur les herboristes-guérisseuses.
            Sans doute l’immense majorité de femmes condamnées pour sorcellerie (70-80%)[10] a-t-elle contribué si ce n’est à forger du moins à développer l’image très féminine des guérisseuses. Bien sûr, cette activité était loin d’être le seul motif de condamnation lors des chasses aux sorcières, mais ceux et surtout celles qui usaient de breuvages, de remèdes, qui soignaient par les simples[11], qui accouchaient ou avortaient ont régulièrement fait l’objet d’accusations. Selon Ludovic Viallet :

Parmi les hommes et surtout les femmes qui, à partir du XVe siècle, furent accusés de sorcellerie, il faut donc faire une place toute particulière à ceux et celles qui étaient connus comme guérisseurs. Dans les communautés rurales, leur statut était semblable sur bien des points à celui des spécialistes de la magie, ces rôles étant souvent exercés par les mêmes personnes ; le glissement de fonctions considérées comme utiles vers l’accusation de magie diabolique était dès lors vite effectué. L’accoucheuse, en particulier, qui contrôlait aussi les pratiques d’avortement et de contraception, faisait une coupable idéale dans les cas d’enfants morts-nés ou décédant après la naissance.[12]

            Si des hommes, souvent diplômés de médecine (étude qui leur est longtemps réservée), ont rédigé des livres sur les plantes médicinales au Moyen Âge et à la Renaissance, notons que l’herboristerie est devenue, à partir de la fin du XIXe siècle, une profession de femmes, comme le montre Ida Bost dans sa thèse Herbaria : ethnologie des herboristes en France, de l’instauration du certificat en 1803 à aujourd’hui. Elle explique :

L’herboristerie entre alors dans une partition globale du monde du soin qui sépare d’un côté les médecins, les chirurgiens, les pharmaciens, métiers masculins par excellence, et de l’autre les sages-femmes, infirmières ou herboristes, métiers féminins, plutôt de l’ordre du paramédical, supposés nécessiter des compétences moindres, moins valorisés et moins valorisants.[13]

Une lignée semble ainsi s’esquisser, des guérisseuses du Moyen Âge qui pouvaient être accusées de sorcellerie, aux herboristes, qui sont aussi parfois des sages-femmes herboristes pratiquant l’avortement, comme le mentionne la chercheuse[14]. Afin d’expliquer ce lien des femmes à la nature dans les représentations, elle écrit, en s’appuyant sur l’ouvrage de Carolyn Merchant, The Death of Nature (1980) : « de la terre-mère nourricière à la femme sauvage et instinctive, les femmes, parce qu’elles donnent la vie, sont supposées être biologiquement plus près de la nature que les hommes »[15]. Rien de très étonnant, dès lors, à ce que cet imaginaire genré des herboristes et guérisseuses rejaillisse dans le domaine qui nous intéresse, celui de la fantasy jeunesse.

Portraits d’herboristes en fantasy jeunesse

            Si nous trouvons quelques exemples de guérisseurs hommes utilisant des herbes dans la fantasy (tel est le cas du roi thaumaturge Aragorn dans Le Seigneur des Anneaux, par exemple), les figures féminines sont bien plus fréquentes, comme en témoigne le corpus que nous avons rassemblé. Bien qu’elles n’exercent pas toutes une fonction liée au soin, toutes en revanche entretiennent un fort lien aux plantes : la plupart les cueillent, elles sont aussi nombreuses à les cultiver ou à les utiliser pour les transformer en potions, tandis que quelques-unes en font commerce. Prudence (Steam Sailors), Colombe (L’Arpenteuse de rêves), Alice (L’Épouvanteur), Eulalie, Iseult ou lapothicaire (Biotanistes), Pomona Chourave (Harry Potter), Brisaine (Les Héritiers de Brisaine) et Flore (LHerboriste de Hoteforais) partagent un intérêt pour les plantes ainsi quune grande connaissance des espèces et, généralement, de leurs pouvoirs. Précisons que dans le cas de ces romans de fantasy, les plantes recèlent non seulement des propriétés dirons-nous « réalistes » (elles peuvent être antiseptiques, urticantes, etc.), mais également magiques (elles rendent adulte, permettent de voler, etc.). Et, précisément, celles qui emploient ces plantes sont volontiers magiciennes, quelques-unes d’entre elles étant d’ailleurs qualifiées de sorcières.
            Leur sympathie pour le monde végétal s’inscrit parfois dans leurs noms mêmes, au cœur de leur identité (Flore, Pomona Chourave[16], mais nous pourrions aussi penser à la jeune Mauve Bergamote de la bande dessinée portant son nom). Elle se lit aussi dans leur apparence physique : les vêtements et ongles du Professeur Chourave sont ainsi « maculés de terre »[17].

Les vêtements de Pomona Chourave rappellent son lien aux plantes par leurs couleurs (vert, brun) et leur forme de feuille.
© COLUMBUS Chris (réal.), Harry Potter et la Chambre des secrets, Warner Bros, 2002.

Ce lien se traduit également par leurs accessoires : Colombe porte un tablier aux poches garnies de pousses et d’outils de jardinage, Prudence se déplace avec « une grande besace de cuir pourvue d’une foule de poches, qu’elle remplissait de divers flacons, pinces, lames et aiguilles »[17], Brisaine possède un talisman représentant un chêne, tandis qu’Alice porte sur elle un sachet de plantes médicinales qui semble s’enrichir au même rythme que ses connaissances en la matière.

Tirant de sa poche le sachet de cuir qui contenait ses herbes séchées, elle en défit le cordon. Elle s’en était déjà servie une fois très efficacement pour soigner ma main brûlée, mais je n’avais jamais vu une telle diversité de plantes dans sa collection. Sans que je le sache, elle avait consacré du temps à ses cueillettes. Nul doute que ses talents de guérisseuse s’affirmaient.[18]

La proximité des herboristes avec le règne végétal est caractéristique et les plantes, réelles ou sous forme de simulacres (comme le talisman de Brisaine), ne sont jamais très éloignées d’elles.
            Quasi fusionnelles, leurs relations à la nature se traduisent particulièrement dans les espaces qu’elles investissent et, notamment, dans ceux qu’elles habitent. Nous pouvons ainsi distinguer trois types de lieux : la forêt (associée aux cueillettes sauvages), le jardin (lié à a culture) et l’officine (représentant la fonction commerciale). Nous pourrions dès lors former trois groupes de protagonistes, qui dialoguent entre eux :

  • Les cueilleuses : elles glanent des plantes sauvages et vivent dans la forêt ou à proximité ;
  • Les jardinières : elles cultivent des plantes dans un espace dédié ;
  • Les commerçantes : elles vendent des plantes au sein d’une boutique (officine, herboristerie, etc.).

Des cueilleuses aux commerçantes, de la forêt à la boutique, c’est tout un itinéraire qui se dessine, allant d’un espace marginal (la forêt), en passant par un entre-deux plus ou moins policé (le jardin) à un lieu parfaitement civilisé (le commerce). Pour Audrey Dominguez, le jardin constitue « un lieu primordial pour cultiver des plantes et profiter de leurs bienfaits. Il implique encore l’activité humaine, puisque le jardin est considéré comme un lieu clos avec une nature entretenue par l’homme »[19]. Les protagonistes de notre corpus se répartissent dans ces trois catégories de manière assez claire, à l’exception de Flore, la seule à être explicitement nommée « herboriste » dans le texte, qui investit les trois espaces en se faisant à la fois cueilleuse (sa maison se situe dans la forêt), jardinière (elle cultive un jardin dans sa propriété) et commerçante (elle vend ses herbes sur un marché et a également travaillé dans une herboristerie à la capitale, en étant derrière un comptoir). Dès lors, elle semble se présenter comme un parangon d’herboriste.

            En ce qui concerne les autres personnages, nous rattachons l’apothicaire de Biotanistes à la fonction de commerçante et à l’espace de la boutique ; Colombe, Pomona Chourave et Eulalie cultivent des plantes au sein d’un jardin ou de serres ; Prudence, Alice et Brisaine appartiennent quant à elles à l’espace sauvage. Parmi ces dernières, Prudence vit « dans une cabane en dehors du village, légèrement enfoncée dans la forêt »[20] et la chaumière de Brisaine est située dans un espace marginal sur la carte du roman, à mi-distance entre le village de Trois-Dragons et le Bois d’Ombres, mais en dehors des remparts de la petite cité.

© Noémie Chevalier, Les Héritiers de Brisaine, t1 La Malédiction du Bois d’Ombres, Paris, Éditions Nathan, 2021, p. 9.


Quant à Alice, son cas est moins explicite : elle est une sorcière et, si elle ne vit pas à proprement parler dans la forêt, elle cueille en revanche des herbes trouvées dans la nature (elle n’est pas jardinière) et vit dans des lieux marginaux, notamment la maison de Chipenden, qui se situe en dehors du village, l’espace civilisé. Se définissant comme une sorcière de la nature, une sorcière de la Terre, Alice est au service du dieu Pan et son profond attachement à l’espace sauvage se manifeste par exemple dans la scène suivante, lorsqu’elle déclenche une éruption volcanique :

Elle leva les bras très haut, les doigts écartés. Pendant quelques instants, il se fit un grand silence. Puis j’entendis au loin, à peine audible, la musique de Pan. La légère mélodie de sa flûte magique. Alice émit alors un son strident que je pris d’abord pour un cri, avant de reconnaître en lui la voix des éléments – le sifflement du vent entre les rochers ou les hurlements de la tempête. Et son appel reçut une réponse. La terre cria.[21]

Non seulement Alice sait exprimer les pouvoirs des herbes, mais elle est elle-même dotée de magie, d’une magie élémentaire qui déborde le cadre végétal. Prudence, qui utilise aussi des plantes pour soigner dans Steam Sailors, est également une magicienne, une Alchimiste, plus précisément, et ses pouvoirs ne sont pas spécifiquement en relation avec la botanique. Aux espaces policés et clos de la boutique et du jardin correspondrait-il une magie « encadrée » ou « limitée », dédiée aux herbes, tandis que l’espace sauvage serait synonyme de magie sans limites ? Nous pouvons quoi qu’il en soit distinguer des herboristes usant d’une magie extérieure, celle des plantes, et des magiciennes dotées d’une magie qui leur est propre et se servant également des ressources de l’herboristerie.

Magie des plantes et plantes magiques : noms et usages

            Pour clôturer ce panorama des herboristes de fantasy, intéressons-nous enfin aux plantes utilisées et aux pouvoirs, magiques ou non, qu’elles confèrent. De manière générale, comme nous l’avons dit, les herbes servent à soigner : Prudence, par exemple, qui travaille pour le docteur Oktavus, prépare des potions avec des plantes « qui soulagent la douleur, […] qu’on utilise pour le rhume, […] pour les infections » et ces dernières sont qualifiées de « médicaments »[22]. Dans Biotanistes, de nombreuses plantes bien réelles sont citées et leurs propriétés sont mentionnées : le charbon végétal est ainsi employé comme anti-poison ; la ciguë, la digitale ou la belladone forment quant à elles lesdits poisons, tandis que les pigments de camomille ou d’hibiscus sont utilisés comme colorants naturels. Les herboristes, comme Eulalie, qui sont aussi des sorcières, utilisent non seulement les plantes pour leurs vertus médicinales ou pour teindre des tissus (des usages « réalistes »), mais les herbes entrent aussi dans la composition de potions spéciales. Destinées à plonger les sorcières dans un état propice au « prime saut », elles permettent de voyager dans le temps et l’espace (usage magique à partir de plantes communes).
            Certains romans entremêlent volontiers des plantes imaginaires (nerfolia pour L’Arpenteuse de rêves, bubobulb pour Harry Potter) à des végétaux communs (valériane ou menthe poivrée dans Harry Potter, orchidée et bambou dans L’Arpenteuse de rêves), tandis que d’autres se fondent complètement sur des plantes communes (Biotanistes) ou parfaitement imaginaires (L’Herboriste de Hoteforais). On trouve alors le plus souvent une dichotomie entre des herbes communes qui ne sont pas magiques en elles-mêmes mais qui peuvent entrer dans la composition de potions ou qui peuvent être enchantées pour devenir magiques une fois remaniées (c’est le cas des glands magiques qui permettent de se cacher ou d’échapper à un danger dans Les Héritiers de Brisaine) et des plantes imaginaires, qui sont magiques dans leur état initial (les mandragores d’Harry Potter ou le saule cogneur, la visionnite de L’Herboriste de Hoteforais qui stimule la télépathie).

En ce qu’il présente quelques singularités, arrêtons-nous quelques instants sur le roman de Nathalie Somers, L’Herboriste de Hoteforais. Nous l’avons précisé, tous les végétaux de ce livre sont imaginaires : ils s’appuient parfois sur des plantes existantes de notre monde (potato, iff, jujuba, shène…) ou constituent des créations originales (remémhor, rapidofoly…). Chaque végétal évoqué dans l’histoire d’Iwen et de sa mère Flore est illustré sur une page spécifique, qui rappelle les herbiers, et sur laquelle sont mentionnés son nom (son phytonyme) et ses propriétés, le plus souvent magiques. Citons-en quelques-unes : parler le langage des animaux, voler, se rappeler précisément tout ce qu’on a vu et vécu, décupler sa vitesse ou encore partager ses souvenirs avec quelqu’un. Quatorze pages « encyclopédiques », à valeur informative, entrecoupent et jalonnent la narration ; elles apparaissent à la fin d’un chapitre, lorsqu’un nouveau végétal ou un nouvel animal a été introduit. Si ces annexes présentent en majeure partie la flore de Hoteforais, la faune y trouve aussi, mais plus rarement, sa place. Ainsi, ces quelques pages descriptives se substituent au traditionnel glossaire final de nombreuses œuvres de fantasy et renouvellent quelque peu son fonctionnement.

© L’herboriste de Hoteforais, Nathalie Somers, Didier Jeunesse, 2020.
Illustration : Juliette Laude.


            Quelques mots, enfin, des phytonymes de ce roman : symboliques, très évocateurs, les noms des plantes imaginées en disent long sur leurs pouvoirs et permettent à un jeune lectorat (le roman est conseillé à partir de 9 ans par Didier Jeunesse) de les deviner. Nous constatons une grande diversité dans la construction lexicale des phytonymes : le « voipre », qui fait éternuer, fonctionne par anagramme avec la référence de départ (le poivre) ; mais nous trouvons aussi des créations par modifications orthographiques (« iff », « shène »), par dérivation par suffixation (« visionnite ») et quelques mots-valises, comme la « rapidofoly » ou la « zoopipelette ». Très riche, ce roman se prête particulièrement bien à une étude linguistique permettant de conjuguer leçons de grammaire et littératures de l’imaginaire. De manière plus large, il serait certainement tout à fait pertinent d’étudier les phytonymes d’un point de vue symbolique et linguistique ou, pour reprendre les termes d’Audrey Dominguez, d’étudier « la structure imaginante d’un nom »[23] dans le cadre de la fantasy.

        
            Bien que la forte présence de la nature (fantasmée ou non) ait souvent été notée dans les études sur les œuvres de fantasy et que les analyses des figures féminines de ce genre se multiplient depuis quelques années, les personnages d’herboristes – au demeurant, nombreux – semblent encore peu examinés en France. Quelques travaux, que nous indiquons en bibliographie, portent sur les herboristes d’un point de vue ethnologique ou historique, ou se fondent sur un ouvrage particulier d’herboristerie, mais rares sont ceux à traiter de la figure qui nous intéresse dans le cadre de la fantasy. Notre billet a donc vocation à dégager quelques pistes, à esquisser quelques contours d’une réflexion volontairement générale. À regret, nous n’avons pu développer certains points : la question de l’association du genre féminin à cette fonction de guérisseuse-herboriste serait à creuser et il serait intéressant d’interroger le caractère essentialiste ou éco-féministe de cette figure, pour reprendre les termes de notre collègue Angélique Salaün[24]. La déclinaison au masculin de ces rôles pourrait également faire l’objet d’une étude pertinente : Iwen (L’Herboriste de Hoteforais) vient par exemple interrompre la lignée féminine de l’herboristerie en succédant à sa mère Flore, qui a elle-même succédé à une maîtresse herboriste, tandis que Neville succède au Professeur Chourave dans Harry Potter. Quittant les rôles secondaires (comme celui de Pomona Chourave ou ceux des PNJ[25] vendant des plantes dans les jeux vidéo), les herboristes semblent s’affirmer aujourd’hui et sont parfois (et de plus en plus souvent, pensons-nous) les héroïnes des œuvres. La mise en lumière de ce personnage et, plus généralement, des pouvoirs des plantes s’articule volontiers à des thématiques écologiques : sans doute faut-il voir dans cet intérêt croissant un reflet des enjeux écologiques actuels et la traduction d’une tendance dans les aspirations contemporaines, celle du retour à la nature.


Pour aller plus loin…

Anne BESSON, « Le retour du thaumaturge : la guérison comme pouvoir en fantasy », dans Jérôme GOFFETTE et Lauric GUILLAUD (dir.), L’imaginaire médical dans le fantastique et la science-fiction, Bragelonne, 2011, p. 157-175. URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01120819

Ida BOST, Herbaria : ethnologie des herboristes en France, de l’instauration du certificat en 1803 à aujourd’hui, Thèse de doctorat de lUniversité Paris Nanterre, 2016. URL : https://www.theses.fr/2016PA100006

Jean-Patrice BOUDET, Entre science et nigromance. Astrologie, divination et magie dans l’Occident médiéval (XIIe-XVe siècle), Paris, Éditions de la Sorbonne, 2006.

Audrey DOMINGUEZ, Histoires des noms des plantes : le Jardin médicinal dAntoine Mizauld, Thèse de doctorat de lUniversité Grenoble Alpes, 2020. URL : https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-02928999

Carnet de recherche de Tassanee Alleau, Histoires naturelles : https://histoiresnat.hypotheses.org/

[1] : « Arboriste » dans Complément du dictionnaire de lancienne langue française et de tous ses dialectes du IXe au XVe siècle, Frédéric Godefroy, 1895-1902. URL : http://micmap.org/dicfro/search/complement-godefroy/arboriste
[2] : GEOFFREY DE MONMOUTH, Vie de Merlin, traduction et annotations par C. Bord et J.‑C. Berthet, dans WALTER, Philippe (dir.), Le Devin maudit : Merlin, Lailoken, Suibhne. Textes et étude, Grenoble, ELLUG, 1999, p. 125-126.
[3] : Philippe WALTER, Dictionnaire de mythologie arthurienne, Paris, Éditions Imago, 2014, p. 395.
[4] : APOLLONIOS DE RHODES, Argonautiques, tome II, chant III, texte établi et commenté par F. Vian, trad. par E. Delage et F. Vian, Paris, Les Belles Lettres, 2009, p. 72-73.
[5] : OVIDE, Les Métamorphoses, éd. de J.-P. Néraudau, Paris, Éditions Gallimard, 1992, p. 447. Livre XIV, 45-70.
[6] : Le Val des amants infidèles : Lancelot du Lac tome IV, trad. par M.-L. Ollier, texte établi par Y. G. Lepage, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres gothiques », 2002, p. 399.
[7] : À ce sujet, voir Laurence HARF-LANCNER, Les Fées au Moyen Âge : Morgane et Mélusine. La naissance des fées, Paris, Honoré Champion, 1984, p. 272-275.
[8] : Le terme de « sorcière » étant plus spécifiquement dédié à la magie noire.
[9] : MICHELET, La Sorcière, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 102.
[10] : « Sur la base des travaux de ces dernières décennies, la proportion que l’on peut retenir est de 70 à 80% » (Ludovic VIALLET, La grande chasse aux sorcières. Histoire dune répression (XVe-XVIIe siècle), Paris, Armand Colin, 2022, p. 131).
[11] : « Plantes médicinales utilisées telles qu’elles sont fournies par la nature » (« Simple » dans le Trésor de la Langue française informatisé. URL : www.cnrtl.fr/definition/simple)
[12] : Ludovic VIALLET, La grande chasse aux sorcières…, op. cit., p. 73-74.
[13] : Ida BOST, Herbaria : ethnologie des herboristes en France, de l’instauration du certificat en 1803 à aujourd’hui, Thèse de doctorat de lUniversité Paris Nanterre, 2016, p. 71-72.
[14] : Ibid., p. 133.
[15] : Ibid., p. 331.
[16] : Pomona est une divinité des fruits. « Chourave » rappelle quant à lui le légume, ce nom étant une traduction de sprout qui signifie, en anglais, « germe ».
[17] : J. K. ROWLING, Harry Potter et la Chambre des Secrets, trad. J-F. Ménard, Paris, Gallimard Jeunesse, 1999, p. 76.
[18] : E. S. GREEN, Steam Sailors, t.1 L’Héliotrope Nantes, Gulf Stream éditeur, 2020, p. 30.
[19] : Joseph DELANEY, L’Épouvanteur, t.5 L’erreur de l’Épouvanteur, Paris, Bayard Jeunesse, 2009, p. 297-298.
[20] : Audrey DOMINGUEZ, Histoires des noms des plantes : le Jardin médicinal dAntoine Mizauld, Thèse de doctorat de lUniversité Grenoble Alpes, 2020, p. 9.
[21] : E. S. GREEN, Steam Sailors, t.1, op. cit., p. 28.
[22] : Joseph DELANEY, L’Épouvanteur, t.15 La résurrection de l’Épouvanteur, Paris, Bayard Jeunesse, 2018, p. 237-238.
[23] : E. S. GREEN, Steam Sailors, t.1, op. cit., p. 27.
[24] : Audrey DOMINGUEZ, Histoires des noms des plantes…, op. cit., p. 16.
[25] : Dans une communication, Angélique Salaün s’est intéressée à la figure de la sauvageonne : « La sauvageonne en fantasy : figure essentialiste ou modèle éco-féministe ? ». Sa communication sera publiée sous forme d’article dans : D’INCA Elise, MAURIN Florie (dir.), Amazones et Femmes sauvages de la littérature médiévale à l’imaginaire contemporain, Paris, Classiques Garnier, à paraître en 2024.
[26] : Personnage non-joueur.


Illustration en tête d’article : Mélisse et Mozart, Livre des simples médicinaux de Platearius, 1401-1500, Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 623, fol. 128r. © Bibliothèque nationale de France

Pour citer cet article : Florie Maurin, « Des femmes, des plantes et de la magie. Les herboristes en fantasy jeunesse », dans Fantasy jeunesse, 16 octobre 2022, https://fantasyjeune.hypotheses.org/2836.

Pour avoir répondu à mes questions, pour sa disponibilité et ses inspirants travaux, merci à Audrey Dominguez, Docteure en Littérature et langue françaises – spécialiste du nom des plantes et de leur imaginaire.

Cerfs blancs à l’écran : résurgences et reconfigurations d’un motif médiéval dans quelques productions de fantasy

            « Cette nuit-là, le Cerf m’a choisie, moi »[1] déclare Alina Starkov au Darkling dans la série Shadow and Bone : La Saga Grisha (Netflix, 2021) en associant l’animal à une forme d’élection quasi divine. Loin de constituer un cas isolé, cette désignation symbolique d’un héros ou d’une héroïne, bien souvent élu·e, par un cerf se retrouve aujourd’hui dans de nombreuses œuvres, que l’on pense au dieu-cerf de Princesse Mononoké (Miyazaki, 1997) ou au « patronus »[2] de Harry Potter. Sa présence assidue en fait un animal emblématique du bestiaire de la fantasy et constitue un héritage de la littérature médiévale, en particulier lorsque le cerf est de couleur blanche. En effet, ces animaux merveilleux sont disséminés dans la littérature du Moyen Âge et apparaissent, par exemple, dans la plupart des récits qui mettent en scène des fées, comme nous le verrons. Récemment, les cerfs blancs ont investi les films et séries – constituant parfois des adaptations de romans – et apparaissent sur nos écrans. C’est dans ce cadre que nous souhaitons les étudier, en raison de leur fort impact visuel. Figures majestueuses, souvent de grande taille, les cerfs blancs permettent régulièrement des jeux de contraste et contribuent à révéler, voire à renforcer, les tensions entre ténèbres et lumière. Après avoir rappelé quelques fonctions et symboliques du cerf dans la littérature médiévale, nous consacrerons cette brève étude à des scènes issues de quatre œuvres (ultra)contemporaines qui nous serviront d’exemples, deux films et deux séries : Harry Potter (Warner Bros., 2001-2011), Blanche-Neige et le Chasseur (Universal Pictures, 2012), Shadow and Bone : La Saga Grisha (Netflix, 2021) et House of the Dragon (HBO, 2022).

La chasse au cerf blanc dans la littérature médiévale

            Tyolet, Floriant, Guigemar, Lancelot, nombreux sont les héros de la littérature du Moyen Âge à croiser la route d’un cerf blanc ou d’une biche blanche dotée de bois de cerf. Signe de féerie, la couleur blanche indique qu’il s’agit d’un animal merveilleux. Souvent, il précède la rencontre d’une fée et guide le héros vers cette dernière et son domaine ; quelquefois, le cerf est lui-même un avatar de la fée. L’animal apparaît régulièrement dans le cadre d’une chasse – donnant lieu à un topos, celui de la chasse au cerf blanc – et conduit le personnage vers l’Autre Monde. La rencontre d’un animal enchanté, généralement un cerf mais il peut aussi s’agir d’un sanglier (pensons à Guingamor dans le lai éponyme, à Partonopeu ou à Raymondin[3]) constitue d’ailleurs une étape des schémas narratifs que théorise Laurence Harf-Lancner (schémas morganien et mélusinien[4]).

« Dans les lais bretons, la rencontre puis la traque d’un cerf blanc permet toujours à un chevalier de pénétrer dans l’Autre Monde et d’y faire la connaissance d’une fée »[5]

Tout le monde ne rencontre toutefois pas un cerf blanc et n’entre pas en terres de féerie qui veut ; il s’agit de héros, de chevaliers valeureux et choisis.
            Si le cerf blanc est symbole de merveilleux et de l’Autre Monde, il revêt également un caractère sacré et est une figure christique dans les légendes de saint Hubert et de saint Eustache. Dans ces dernières apparaît un « cerf crucifère »[6], c’est-à-dire un cerf portant entre ses bois un crucifix. Ces visions prodigieuses sont à l’origine de la conversion au christianisme d’Eustache (anciennement nommé Placidus), d’une part, et ravivent la foi d’Hubert, d’autre part. Tous deux sont sanctifiés.
            Plusieurs liens peuvent dès lors être noués avec la fantasy qui hérite grandement de la matière médiévale[7]. Les héros et les héroïnes de ce genre sont très souvent des élus, des figures messianiques, des Sauveurs et Sauveuses de l’humanité ; leur rencontre avec un animal sacré les rend alors d’autant plus exceptionnels, voire les sacralise eux-mêmes selon la relation qu’ils tissent avec la créature (héritiers, doubles d’elle, etc.). Ajoutons aussi que la nature merveilleuse de l’animal se prête particulièrement bien à la fantasy qui exploite le surnaturel magique, tout en convoquant un cadre et des thématiques médiévalisantes (environnement naturel, chasse…) dont le genre est friand.

Au-delà de la chasse : protéger, apprivoiser, incarner

            Diffusées entre 2004 et 2022, les œuvres cinématographiques et sérielles que nous avons choisies exploitent le motif médiéval du cerf blanc, mais, surtout, le reconfigurent. Commençons par noter que sur quatre œuvres, trois font se confronter les animaux susmentionnés avec des héroïnes, non des héros. Une certaine féminisation semble ainsi s’esquisser bien que notre échantillon soit ici trop mince pour attester une véritable tendance. Il nous semble surtout que cette reconfiguration féminine découle d’une volonté de mettre des héroïnes au premier plan (il s’agirait alors d’une conséquence) plutôt que d’un souhait de renouveler le motif. Quoi qu’il en soit, ce sont ici plus volontiers des femmes qui rencontrent un cerf blanc.
            Nous remarquons par ailleurs que la chasse s’efface, les héroïnes en venant même à protéger l’animal d’agressions extérieures. Rhaenyra murmure ainsi « no » à Sir Criston Cole qui dégaine son épée à la vue du cerf dans House of the Dragon, laissant l’animal en paix alors qu’il est précisément l’objet de convoitise de la chasse orchestrée par son père. Dans Shadow and Bone, Alina se prépare à abattre le cerf de Morozova et le tient en joue avec un fusil, mais ne peut se résoudre à le tuer. Elle abaisse son arme et se précipite à sa rescousse quelques secondes plus tard, alors qu’il est attaqué par d’autres assaillants. Quant à Harry et Blanche-Neige, s’ils ne protègent pas le cerf (c’est à l’inverse le cerf qui protège Harry), ni l’un ni l’autre ne lui témoigne d’intentions belliqueuses. Blanche-Neige et Alina iront même jusqu’à entrer en contact physique avec l’animal – qui les laisse approcher, signe de leur élection – dans une forme d’apprivoisement, en posant une main sur son chanfrein.
            Dans nos quatre exemples, le cerf blanc apparaît comme un double du héros et des héroïnes. Ce cas de figure est particulièrement sensible dans le cas d’Harry Potter puisque l’animal est son « patronus », une figure tutélaire née d’un sortilège qui est unique à chaque sorcier et qui représente symboliquement sa personnalité. La couleur du cerf fait par ailleurs écho à la blancheur de la bien nommée Blanche-Neige, aux cheveux de Rhaenyra, caractéristiques de sa lignée, comme au pouvoir d’Alina, l’Invocatrice de Lumière. L’animal semble ainsi incarner, de manière symbolique, les personnages : animal royal, le cerf que rencontre Rhaenyra et qui demeure introuvable pour son père paraît la désigner comme héritière du trône ; celui qui s’offre aux yeux et au toucher de Blanche-Neige se prosterne devant elle et souligne par là-même sa souveraineté. Aux reines en devenir se présente le roi de la forêt.

© Rupert Sanders (réal.), Blanche-Neige et le Chasseur, Universal Pictures, Roth Films et FilmEngine, 2012.

Dans Blanche-Neige et le Chasseur, le cerf est aussi, comme l’héroïne, signe de vie et de renaissance : l’animal apparaît dans un environnement naturel florissant, et la princesse est précisément celle qui fera revivre la nature. Ajoutons que le cerf se délite en une myriade de papillons blancs lorsqu’une flèche ennemie l’atteint : cet envol reflète celui de Blanche-Neige qui se libérera et libérera son royaume du joug de la Reine. Enfin, le cerf de Morozova est intimement lié à Alina puisque ses bois sont greffés à la peau de la jeune fille, autour de son cou. Si elle est gommée, la chasse au cerf blanc ne disparaît pas pleinement des films et séries : le cerf merveilleux de House of the Dragon y échappe, mais le motif demeure, tandis que ceux de Shadow and Bone comme de Blanche-Neige sont tous deux tués. Leur mort n’est toutefois pas désirée par les héroïnes et constitue un évènement tragique.

Scènes de rencontre : représentation et esthétique

            Ayant désormais dégagé quelques fonctions symboliques du cerf blanc, intéressons-nous à l’esthétique de quatre scènes : celles où le héros et les héroïnes font face à l’animal pour la première (voire unique) fois.

© George R. R. Martin, Rydan Condal (créat.), House of the Dragon, HBO, 2022, saison 1, épisode 3.


            Dans House of the Dragon, la scène de rencontre entre le cerf et Rhaenyra se déroule dans l’épisode 3 de la saison 1. Cette scène est relativement singulière dans notre corpus puisqu’elle est la seule à ne pas véritablement jouer sur les contrastes de couleurs et de lumières, à la différence de Shadow and Bone, d’Harry Potter ou de Blanche-Neige, comme nous le verrons. En revanche, le contraste est saisissant avec la scène précédente montrant le père de Rhaenyra, Viserys, en train d’abattre un cerf ordinaire. La relative solitude de la jeune fille (seulement accompagnée de Sir Criston) s’oppose aux nombreux hommes présents lors de la chasse du roi ; le bruit suscité par les aboiements des chiens et les cris de douleur du cerf blessé par Viserys, puis par les applaudissements contrastent avec le silence quasi absolu nimbant la rencontre de Rhaenyra et du cerf blanc (la seule parole à le rompre est un murmure de la jeune fille : « no », lorsque Sir Criston tire son épée). Les décors diffèrent aussi grandement : cœur de la forêt pour Viserys, plateau surplombant l’horizon pour Rhaenyra qui domine le paysage et s’élève au-dessus des autres personnages. Si deux cerfs sont montrés dans cet épisode et se succèdent (l’un ordinaire, l’autre merveilleux), ils semblent avoir pour fonction de distinguer l’héroïne non seulement de son père, mais plus généralement des hommes et femmes ordinaires.
            Dans les trois autres œuvres, les cerfs sont non seulement blancs, mais surtout lumineux. Le troisième volet de la saga du jeune sorcier, Harry Potter et le Prisonnier d’Azkaban (Warner Bros., 2004), montre le patronus de Harry se matérialisant à l’orée d’un bois alors que de terribles créatures, les détraqueurs, sont en train de vider son parrain, Sirius, et lui-même de leur force vitale. Sous forme d’un cerf, le patronus projette sa lumière en écartant les détraqueurs sur son passage. Sa luminosité est d’autant plus saisissante que la scène se déroule de nuit et que les détraqueurs rendent les ténèbres plus profondes encore.

© Alfonso Cuarón, Harry Potter et le Prisonnier dAzkaban, Warner Bros. Pictures, Heyday Films et 1492 Pictures, 2004.


            Dans Shadow and Bone, la rencontre d’Alina et de l’animal a également lieu à la faveur de la nuit. Le cerf apparaît dans une clairière enneigée et fait face à l’héroïne qui semble, dès lors, être frappée d’une vision. Elle perçoit pendant un bref instant une vive lumière projetée entre les bois de l’animal, qui se rejoignent au-dessus de sa tête. C’est ce puissant halo qui paraît dissuader Alina d’abattre le cerf.

© Eric Heisserer (créat.), Shadow and Bone : La Saga Grisha, Netflix, 2021, saison 1, épisode 7.

Une seconde lumière, chaude et dorée, naît ensuite du contact de sa main avec le chanfrein de la créature de Morozova. La lumière irradie autour d’eux pendant qu’une sorte de fusion « magique » opère. Comme pour Harry, l’adversité se caractérise par la noirceur – le nom du Darkling le traduit – et contraste visuellement avec le cerf et sa lumière. Nous retrouvons un jeu similaire à celui de House of the Dragon, qui apparaît également dans Blanche-Neige et le Chasseur : la quiétude et le silence (ou la douce musique dans le cas de Blanche-Neige) président la rencontre merveilleuse, que le bruit et le mouvement d’une attaque viennent ensuite corrompre.
            Si les jeux de lumière ne sont pas aussi marqués dans Blanche-Neige et le Chasseur, remarquons cependant que c’est dans la lumière du matin que l’héroïne rencontre le cerf blanc, un symbole de renaissance. Le décor dans lequel l’animal apparaît est proprement féerique : il se trouve devant un arbre gigantesque, ceint d’une eau peu profonde et est entouré d’une nature luxuriante. Cet environnement verdoyant ne peut que souligner la noirceur des autres décors, à savoir l’Obscure Forêt, les villages boueux ou la forêt enneigée dans laquelle la princesse croque une pomme empoisonnée et où dominent les blancs et gris.

            Motif médiéval, la chasse au blanc cerf traverse les siècles, et s’offre désormais sur écran aux yeux des spectatrices et spectateurs contemporains. Aujourd’hui, à travers le corpus étudié, il ne s’agit plus tant d’une chasse que d’une rencontre visant à consacrer les héros et héroïnes. Le cerf blanc est ainsi la marque des élus, ses bois pouvant symboliquement convoquer l’image d’une couronne ou d’une auréole, d’autant plus lorsqu’ils sont traversés par une vive lumière. Sans prétention à l’exhaustivité, ce billet propose quelques pistes d’analyse qui mériteraient d’être étoffées. Si nous avons souligné le genre féminin des héroïnes de ce corpus, l’âge des protagonistes serait aussi à interroger puisqu’il s’agit exclusivement de personnages adolescents s’inscrivant dans des films et séries se destinant notamment à un public young adult. Nous aurions également pu mettre en parallèle les chemins qu’arpentent cerf blanc et dragon[8], toute proportion gardée, en raison de leur statut dans l’imaginaire contemporain. De bêtes à tuer (pour se protéger ou pour acquérir un trophée), elles deviennent parfois des bêtes à sauver ou à apprivoiser et se font ainsi compagnons, auxiliaires, égaux.

« À partir des années 1990, un nouveau paradigme prend le pas sur celui de l’affrontement entre preux chevalier et adversaire monstrueux : c’est en domptant et en dressant la bête, plutôt qu’en la terrassant, que le héros fait la preuve de son caractère exceptionnel […] Cette victoire pacifique sur la bête permet de mettre en avant un nouveau type de héros, humble plutôt que noble, enfant plutôt qu’adulte, civilisateur plutôt que guerrier »

Mélanie Bost-Fievet, « Dragon », dans Anne Besson (dir.), Dictionnaire de la fantasy, Paris, Vendémiaire, 2018, p. 96.


Pour aller plus loin…

ALTAN, « Le retour d’un animal légendaire ? », Elbakin.net, mis en ligne le 14 février 2008, consulté le 7 septembre 2022. URL : http://www.elbakin.net/fantasy/news/6461-Le-Retour-Dun-Animal-Legendaire

Laurence HARF-LANCNER, Les Fées au Moyen Âge. Morgane et Mélusine : La naissance des fées, Paris, Honoré Champion, 1984.

Michel PASTOUREAU, Bestiaires du Moyen Âge, Paris, Seuil, 2011.

WERTHER, « La chasse dans le Trône de Fer », Lagardedenuit.com, mis en ligne le 3 novembre 2021, consulté le 7 septembre 2022. URL : https://www.lagardedenuit.com/la-chasse-dans-le-trone-de-fer/


[1] : « The Stag chose me » (S1E8).
[2] : Sort qui permet de créer une figure animale protectrice.
[3] : Guingamor est issu d’un lai anonyme médiéval ; Partonopeu est le héros du roman anonyme Partonopeus de Blois ; Raymondin est l’époux de Mélusine chez Coudrette et Jean d’Arras (Le Roman de Mélusine).
[4] : Ces schémas décrivent la structure des récits qui mettent en scène des unions entrée fée et mortel. Voir : Laurence HARF-LANCNER, Les Fées au Moyen Âge. Morgane et Mélusine : La naissance des fées, Paris, Honoré Champion, 1984.
[4] : Philippe WALTER, Dictionnaire de mythologie arthurienne, Paris, Imago, 2014, p. 67.
[5] : Michel PASTOUREAU, Les animaux célèbres, Paris, Éditions France Loisirs, 2001, p. 97.
[6] : Pour plus de détails, voir par exemple : « Que retient la fantasy de la littérature du Moyen Âge ? » dans Anne BESSON, La fantasy, Paris, Klincksieck, 2007, p. 83-84.
[7] : Nous avons évoqué cette dimension dans la fantasy de Pierre Bottero : Florie MAURIN, « J’ai été montagne et j’ai été oiseau » : la figure du dragon chez Pierre Bottero », dans Fantasy jeunesse, 19 juin 2022. URL : https://fantasyjeune.hypotheses.org/887



Illustration en tête d’article : Lancelot du Lac, Lancelot, Mordred et le Cerf Blanc, Poitiers, vers 1480, Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 111, fol. 205v. © Bibliothèque nationale de France

Pour citer cet article : Florie Maurin, « Cerfs blancs à l’écran : résurgences et reconfigurations d’un motif médiéval dans quelques productions de fantasy », dans Fantasy jeunesse, 7 septembre 2022, https://fantasyjeune.hypotheses.org/2544.

Faut-il être extraordinaire pour être une héroïne de fantasy ? Du droit d’être quelconque

Est-il possible d’être un – voire, le – personnage féminin central d’une œuvre de fantasy sans être pétrie de pouvoirs en tous genres ? C’est en travaillant sur les héroïnes des romans de Pierre Bottero, au cours de ma thèse, que cette interrogation a commencé à se dessiner. En effet, toutes sont extraordinaires et souvent surnaturelles[1]. Rien de véritablement étonnant puisque l’auteur suit les codes du genre dans lequel il s’inscrit : la fantasy. Cela signifie-t-il, dès lors, que l’héroïsme de fantasy est nécessairement dépendant du caractère extraordinaire des personnages ?
      Nous proposerons quelques pistes d’analyse en fondant notre réflexion sur les figures féminines des œuvres. Pourquoi ? Les héros répondent eux aussi à des codes et ne sont pas exempts de ce qui se présente comme une injonction à l’extraordinaire, convenons-en[2]. En ce qu’ils sont bien plus nombreux, gageons toutefois qu’ils disposent d’une gamme d’héroïsme plus étendue, mais, surtout, le besoin des héros de faire leurs preuves nous semble moindre que celui des héroïnes qui paraissent devoir sans cesse prouver leur valeur. Avoir la première place, celle qui est traditionnellement attribuée à un personnage masculin[3] ? Certes, c’est possible, mais encore faut-il la mériter et avoir l’étoffe du héros, comme semblent l’indiquer nombre de romans proposant des héroïnes aux caractéristiques « viriles »[4]. D’un genre à l’autre, ces enjeux varient et il conviendrait que le sujet soit traité par un·e spécialiste des représentations masculines, raison pour laquelle nous nous concentrerons ici sur les héroïnes (au sens de personnages de premiers plans et/ou à l’origine de hauts faits).
      Ainsi, nous chercherons à dresser un bref panorama des protagonistes féminines en lien avec le genre de la fantasy avant de nous intéresser plus avant à la question des représentations et des modèles, en particulier lorsqu’ils sont offerts à la jeunesse. Pour finir, nous présenterons quelques romans dont les héroïnes sont, précisément, ordinaires ; une tendance qui paraît s’esquisser dans le monde du livre.

Un poncif de la fantasy (jeunesse)

      Si elles ont longtemps été de grandes oubliées[5], les héroïnes de fantasy jeunesse se développent au tournant des XXe et XXIe siècles, probablement sous l’impulsion d’À la croisée des mondes (Pullman, 1995-2000) et de sa jeune protagoniste, Lyra Belacqua. Naissent alors des élues, des enfants de la destinée dotées de dons prodigieux, des génies dont l’incroyable intelligence leur permet de se sortir de toutes les situations, des combattantes hors pair capables de défaire tous les adversaires qui se présentent à elles, de puissantes magiciennes dont les arts mystérieux peuvent sauver les mondes en péril dans lesquels elles s’inscrivent… Nul besoin de chercher longtemps pour que les premiers noms nous apparaissent : résonnent en ces lignes les histoires d’Ewilan, de Lyra, d’Ophélie, d’Alina Starkov, de Ciri et même d’Hermione Granger[6] dont les multiples talents, poussés à leur plus haut degré, la hissent vers l’extraordinaire.
      Cette aura de l’exceptionnel n’a, nous le disions, rien de surprenant en soi puisque les romans que nous avons convoqués ici appartiennent à la fantasy, un genre dans lequel les héros et les héroïnes ne sont pas exactement comme tout un chacun. En cela, ils et elles reflètent également un héritage historique et étymologique puisque est héros, initialement, « un être fabuleux, la plupart du temps d’origine mi-divine, mi-humaine, divinisé après sa mort »[7], c’est-à-dire un personnage qui est ou devient extraordinaire. Selon Florian Besson,

Les grands cycles de fantasy mettent souvent en scène un héros élu par les dieux et/ou par des prophéties. Il s’agit là d’un véritable topos, voire d’un cliché, que l’on retrouve également dans la science-fiction […] L’élu (ou l’élue) a pour principale caractéristique d’avoir été choisi par les forces du bien avant sa naissance, à son insu et, bien souvent, malgré lui. Il est le seul à pouvoir s’opposer aux forces du mal et se trouve pour cela doté de capacités extraordinaires qui prouvent son élection : pouvoirs magiques exceptionnels, talents particuliers, capacités martiales surdéveloppées.[8]

Souvent, les protagonistes féminines ne dérogent pas à cette règle et reconduisent à leur tour ce motif de l’élue ou, tout du moins, de la figure extraordinaire.

L’enjeu des représentations féminines : quels modèles ?

      Ainsi les héroïnes de fantasy, quand elles sont présentes, sont presque toujours exceptionnelles, voire surnaturelles[9]. Qu’à cela ne tienne ! me direz-vous peut-être, cela vient en grande partie du genre des romans (c’est vrai) et n’a aucune incidence (c’est moins vrai…). En effet, les représentations dans la fiction ne sont pas neutres, en particulier lorsqu’elles s’inscrivent dans des œuvres qui s’adressent à la jeunesse, une population en pleines construction et socialisation. Comme l’ont déjà montré nombre d’études, la fiction a une incidence palpable sur notre réalité : les représentations recèlent ainsi un gigantesque pouvoir. Citons, à titre d’exemple, un article d’Anne Dafflon Novelle sur l’imaginaire des enfants et les histoires qu’ils et elles sont en mesure dinventer. Voici l’une des conclusions, terrifiante : « les stéréotypes véhiculés dans la littérature enfantine ont une influence sur les propres productions des enfants »[10]. Insistons donc encore une fois sur le caractère crucial de ces enjeux et sur l’importance de représenter des personnages de tous genres, de toutes orientations sexuelles, de toutes couleurs de peaux, de tous milieux sociaux, entre autres.
      Quid des héroïnes extraordinaires ? La problématique est similaire : représenter uniquement des personnages hors du commun peut permettre une belle évasion, faire rêver, voire répondre à des désirs enfantins et réaliser des fantasmes (se fondre dans un personnage puissant capable de détruire ses opposant·e·s comme de sauver le monde peut être ô combien jouissif pour un jeune lectorat), mais il y a lieu de s’interroger sur le message transmis. Dans ces cas, il ne nous semble pas qu’un roman ou que quelques-uns permettent d’associer fondamentalement l’héroïsme au caractère extraordinaire, mais que penser lorsque l’ensemble de la production, peu ou prou, fait cette association ? Ne s’échoue-t-on pas, dès lors, sur des écueils ? Telles sont les questions que nous soulevons. Difficile en effet de ne pas en déduire qu’être hors du commun est une condition sine qua non à l’héroïsme, nécessaire pour accomplir des prouesses, nécessaire pour faire le Bien, nécessaire pour être au centre de l’attention, et c’est pour cette raison que nous parlons d’une injonction à l’extraordinaire. Lorsque ce phénomène se double (et le cas est fréquent, en particulier chez les figures féminines) d’un impératif de beauté pouvant parfois atteindre une injonction à la perfection (physique et morale), il est d’autant plus préoccupant.

Élargir l’horizon…

      Si les héroïnes ordinaires sont encore peu nombreuses en fantasy jeunesse, il nous semble toutefois distinguer une tendance[11] du monde du livre à offrir de tels personnages et à prouver que des filles et adolescentes[12] quelconques peuvent réaliser de grandes choses. Les liens longtemps tissés dans le cadre de la fantasy entre héroïsme et caractère (voire, nature) extraordinaire sont certes solides, mais pas impossibles à dénouer, si on le souhaite. Ainsi s’élargit la palette des héroïnes. Présentons-en quelques-unes, à travers trois romans :

La forêt de Yara (Aurore Gomez), publié chez Rageot en 2022, présente les aventures d’une fille de douze ans amoureuse de la nature, vivant dans les bois à l’écart du monde. Elle est l’héroïne du roman – et donne son nom au titre – mais ne présente pas de caractère extraordinaire et ce, même si certains membres de sa famille le sont. Yara les côtoient sans être elle-même dotée de pouvoirs d’aucune sorte, à son grand désarroi.

« Un univers merveilleux existait là, tout près de moi. J’y avais fait une courte incursion, à la façon des héroïnes de roman à qui il arrive des choses extraordinaires. Mais voilà, il fallait garder les pieds sur terre. Je n’étais pas l’élue, je n’avais rien de spécial, et le monde magique de la forêt […] venait de me claquer la porte au nez »

Aurore GOMEZ, La forêt de Yara, Paris, Rageot, 2022, p. 120.

Aurore Gomez, La forêt de Yara © Rageot 2022. Illustration de couverture : Baptiste Puaud.

     

Dans Bayuk (Justine Niogret), le lectorat plonge dans le bayou à la rencontre de Toma, une jeune orpheline ayant grandi à Coq-Fondu et ne connaissant que son village. Aidée d’un jeune homme et d’une prêtresse pratiquant la magie vaudou, Toma entreprendra une quête salvatrice pour se libérer d’une malédiction. La magie l’entoure, sans que la jeune fille la pratique elle-même ; les combats font rage autour d’elle, sans qu’elle présente d’aptitudes particulières aux armes. L’héroïne est une adolescente, ni plus ni moins, aux prises avec une malédiction qui la dépasse.

« Elle était terrorisée. […] Partir, surtout seule, l’emplissait d’une terreur glacée. Que ferait-elle ? Sans argent, sans armes, sans personne… Le matin même, elle s’était trouvée très adulte, mais cette nuit, cette nuit… Je voudrais être toute petite et que quelqu’un d’autre s’occupe de tout ça à ma place, pensa-t-elle »

Justine NIOGRET, Bayuk, Paris, 404 éditions, 2022, p. 59.

Justine Niogret, Bayuk © 404 éditions, 2022. Illustration de couverture : Studio Twist.

     

Confrontée à une dure réalité, Violette Hurlevent fuit dans le jardin par la fenêtre de sa chambre et découvre un monde merveilleux dont elle devient la Protectrice. Si Violette tient un rôle unique dans le Jardin, ce n’est en rien grâce à des dons particuliers, mais, semble-t-il, grâce à un heureux hasard puisqu’un passage se trouve sur la propriété familiale. Récoltant des reliques, la jeune fille certes rusée et débrouillarde, mais non extraordinaire devra veiller sur le Jardin et empêcher la redoutée Tempête de se produire.

« – Euh… excusez-moi ! On m’a dit que j’étais la nouvelle “Protectrice”, et que vous alliez tout m’expliquer. […]
– Une Protectrice… Oui, le Jardin en a besoin. Feras-tu l’affaire ? Impossible de le dire. »

Paul MARTIN, J-B BOURGOIS, Violette Hurlevent et le Jardin Sauvage, Paris, Éditions Sarbacane, 2019, p. 53.

Paul Martin et J-B Bourgois, Violette Hurlevent et le Jardin Sauvage © Éditions Sarbacane, 2019. Illustration de couverture : J-B Bourgois.


[1] : Nous montrons dans notre thèse leurs liens avec cesdites figures surnaturelles : fées, enchanteresses, divinités… (Florie MAURIN, Itinéraires des figures féminines de la fantasy jeunesse chez Pierre Bottero : fées, sorcières et chasseresses, Thèse de doctorat de l’Université Clermont Auvergne, en préparation depuis 2019.
[2] : À quelques exceptions près, bien sûr. Par exemple, Frodon, héros du Seigneur des Anneaux (Tolkien) ne semble pas posséder de pouvoirs extraordinaires, surnaturels, qui le prédestinent à accomplir sa tâche.
[3] : Sur cette question, nous renvoyons à notre précédent billet : https://fantasyjeune.hypotheses.org/591
[4] : Nous renvoyons ici à la thèse d’Angélique SALAUN : Femmes guerrières / Femmes en guerre dans la fantasy épique anglophone et francophone, Thèse de doctorat de l’Université de Rouen Normandie, 2021. Sur la masculinisation, voir en particulier les pages 194 à 201.
[5] : Voir également notre précédent billet : https://fantasyjeune.hypotheses.org/591
[6] : Nous citons les héroïnes des œuvres suivantes : La Quête d’Ewilan (Pierre Bottero), À la croisée des mondes (Philip Pullman), La Passe-miroir (Christelle Dabos), Grisha (Leigh Bardugo), Le Sorceleur (Andrzej Sapkowski) et Harry Potter (J. K. Rowling).
[7] : Isabelle PÉRIER, « Héros » dans Anne BESSON (dir.), Dictionnaire de la fantasy, Paris, Vendémiaire, 2018, p. 167.
[8] : Florian BESSON, « Élu » dans Anne BESSON (dir.), Dictionnaire de la fantasy, op. cit., p. 111.
[9] : Bien sûr, il est toujours possible de trouver des exceptions. Nous pourrions par exemple citer l’Alice de Lewis Carroll.
[10] : Anne DAFFLON NOVELLE, « Histoires inventées : quels héros et héroïnes souhaitent les garçons et les filles ? », Archives de Psychologie, vol. 70, n° 274-275, 2003, p. 149. Anne Dafflon Novelle s’appuie ici sur les études suivantes : Gray-Schlegel et Gray-Schlegel, 1995-1996 ; Trepanier-Street, Romatowski & McNair, 1990.
[11] : Le secteur tend d’ailleurs de façon plus globale à s’intéresser à la question des représentations, quelles qu’elles soient.
[12] : L’âge du lectorat correspond généralement à celui des personnages, raison pour laquelle nous parlons de filles et d’adolescentes.

Pour citer cet article : Florie Maurin, « Faut-il être extraordinaire pour être une héroïne de fantasy ? Du droit d’être quelconque », dans Fantasy jeunesse, 1 septembre 2022, https://fantasyjeune.hypotheses.org/2353.

Au royaume de Morphée : les espaces concentriques du rêve dans Le Monde de Lléna et L’Arpenteuse de rêves

Forêt ancestrale ou forêt aux arbres couchés, îles bordées de fleurs ou de glace, tours protégées par des barrières de ronces ou de givre, ville arachnéenne toute de racines et de lianes… Tels sont quelques-uns des décors rêvés par les dormeuses du Monde de Lléna (2020) et de L’Arpenteuse de rêves (2021) qui illustrent prodigieusement le fait que : « Tout est possible dans les rêves »[1].
            Dans ces deux romans de fantasy jeunesse, écrits par Fabien Clavel pour le premier et par Estelle Faye pour le second, les héroïnes possèdent des pouvoirs liés à l’onirisme. Myri, le personnage principal de L’Arpenteuse, est capable de se rendre dans les songes des humains et de parcourir les lieux qu’ils imaginent. Un espace onirique est toutefois récurrent dans ce roman et accueille Myri à plusieurs reprises : la forêt des reines. Dans Le Monde de Lléna, c’est l’intégralité du monde secondaire présenté qui se révèle être un songe. L’un des personnages le formule ainsi : « la déesse Lléna a créé le monde dans lequel nous vivons. Ou plus exactement, elle le rêve »[2]. C’est dans cet espace rêvé qu’évolue un groupe de protagonistes héritant de la traditionnelle quête de fantasy consistant à sauver le monde. Et pour ce faire, les personnages, tout comme Myri, n’auront de cesse de traverser des frontières. Ces limites spatiales peuvent être celles du rêve, mais les frontières sont aussi très concrètes : barrières aquatiques ou sylvestres. Ajoutons que dans les deux romans les personnages gagnent également une tour fabuleuse au cœur de laquelle attend une figure divine.
            La forte présence de ces espaces du songe – dans lesquels se déroule une grande partie des aventures des héros et des héroïnes –, comme leur configuration, nous a interrogée. En effet, nous avons non seulement relevé le caractère itératif de quelques décors, mais aussi une disposition assez similaire. Certains lieux traduisent-ils mieux que d’autres l’onirisme ? Le royaume de Morphée a-t-il ses propres lois et sa propre géographie ? Mais aurait-il, également, son propre climat ? Dans une perspective géocritique[3], nous avons tenté d’apporter réponse à ces questions en nous fondant notamment sur la symbolique et sur les ressources de la critique de l’imaginaire[4].

Au centre : le lit et la tour

            Sur le disque plat qui sert de décor au roman de Fabien Clavel, les trajectoires des personnages les conduisent au cœur du monde, à l’Ermitage de Lléna.

Le Monde de Lléna, Fabien Clavel, Grand format © Rageot 2020. Illustration de couverture : Caterina Baldi. Carte : Marion Biffaud

            Fidnuit vient de l’extrême Ouest, Fadlune de l’extrême Est, mais tous deux traversent, dans une parfaite symétrie, une forêt ainsi qu’un océan qui ceignent la Retraite de la déesse. Le lieu est ainsi décrit :

La Retraite de Lléna était entièrement construite sur un promontoire de glace, comme surgi de la mer. Les flots liquides, qui venaient se briser sur les récifs déchiquetés […] étaient instantanément changés en givre et se figeaient, prenaient des allures de buissons de ronces immaculés. […] La plage n’était pas composée de sable, comme elle l’avait cru d’abord, mais de neige et de grêlons. De cette couche lactescente surgissaient des falaises de glace, dressées vers le ciel. Au sommet, on apercevait une sorte de temple.[5]

Les images d’ascension essaiment dans cet extrait : l’édifice est marqué par la verticalité, mais ce phénomène est aussi accentué par les éléments aquatiques, les « falaises de glace, dressées vers le ciel », qui tendent vers le sommet. Le mouvement caractéristique de l’océan est dès lors figé en plein élan, son dynamisme pétrifié. Le temple se présente par ailleurs comme une sorte de tour aux dimensions « vertigineuses »[6], soutenue par quatre colonnes, constituée de cinq niveaux et sillonnée de multiples escaliers formant un « véritable labyrinthe vertical »[7].
            L’escalade du temple est une périlleuse épreuve qui élève, dans tous les sens du terme, les personnages ; leur héroïsme s’affirmant encore davantage. L’itinéraire ascensionnel du groupe est révélateur de leur objectif : atteindre le refuge d’une déesse. Rien de surprenant à ce que ce dernier soit élevé et aérien puisqu’il est traditionnel de représenter les divinités dans ces environnements (pensons au mont Olympe, par exemple). Mais la tour est aussi symbole de pouvoir, en ce qu’elle domine de sa hauteur le paysage. Elle est un espace de veille, comme l’indique Gaston Bachelard :

D’une tour élevée, d’un donjon, le rêveur reçoit parfois une fonction de vigie. De si haut, on garde la campagne, on surveille un ennemi qui pourrait apparaître à l’horizon.[8]

Tel est bien le rôle de Lléna et de ses Dormants : veiller sur le monde. Et la position surplombante de la tour permet précisément aux héros et aux héroïnes de percevoir de loin l’attaque de leurs assaillants, les Cauchemères et les Cauchepères.
            Édifice central et culminant, la tour apparaît comme un véritable pôle du monde de Lléna vers lequel tout converge puisque la déesse « attire tout à elle »[9]. À son sommet se trouve un lit à baldaquin titanesque, « creusé de portes et de fenêtres car il constituait le bâtiment principal de l’Ermitage »[10]. Son gigantisme participe au merveilleux du roman et doit sans nul doute susciter envie et fascination chez un jeune lectorat. Si la Retraite de Lléna revêt une fonction de vigie, elle est également empreinte des valeurs du refuge. Cocon protecteur dans lequel rêve une petite fille, le lit convoque un imaginaire enfantin, celui des histoires racontées avant de s’endormir. La taille et l’emplacement « solennel » du lit (au centre du monde, au sommet d’une tour fabuleuse, sorte de temple) apporte légèreté au récit. L’heure est grave, le monde est sur le point de sombrer et l’arrivée d’une entité maléfique est imminente, mais une touche d’humour est ainsi apportée par cet improbable décor ou encore par la parlure enfantine de la déesse[11].
            Dans L’Arpenteuse de rêves, Myri est également confrontée, à plusieurs reprises, à une tour ; un édifice autour duquel l’espace semble s’organiser. Toute de ronces, la tour est située au centre d’une île et sert de décor à un personnage principal : la Première Reine, sorte de divinité de la nature. Lorsque Myri pénètre pour la troisième fois dans cet espace onirique, comme guidée par la reine, elle assiste à la formation de la tour :

Les ronces se multiplient devant moi, de plus en plus épaisses, de plus en plus emmêlées, les épines acérées comme autant de poignards. […] Le roncier frémit autour de la Première Reine, il se met à croître à une vitesse irréelle. La terre tremble et se fissure alors qu’il devient une tour de ronces. Sombre et inquiétante, elle se dresse contre le plomb des nuages comme si elle s’apprêtait à les cisailler.[12]

Et la Première Reine de se trouver, dès lors, enfermée au sommet de la tour végétale. Si la tour paraît de prime abord avoir été un refuge – la Jeune Reine parle de « la tour d’épines où s’était réfugiée [sa] sœur »[13] – elle semble majoritairement jouer le rôle, dans le roman, d’une prison. De l’espace du refuge à l’espace carcéral, il n’y a toutefois qu’un pas, comme l’illustre très bien le conte de La Belle au bois dormant. Chez Perrault comme chez les frères Grimm, la jeune protagoniste, la « Belle », se trouve détenue dans son propre château ceint d’un mur d’épines. Nul prince ne vient toutefois tenter l’épreuve des ronces et embrasser la prisonnière chez Estelle Faye, mais une Arpenteuse, Myri[14]. C’est au cœur de la tour, à la faveur de la nuit (un environnement propice à la Première Reine[15]) que l’héroïne et la reine échangent un baiser dans une atmosphère merveilleuse. Si la tour de ronces apparaît comme une prison pour l’une et une épreuve pour l’autre, elle semble également porter en germe la symbolique de l’éclosion : un amour naît entre ses murs, une Arpenteuse y accepte pleinement son rôle de Chevalière… Le « lichen bleu très pâle [qui] croît sur les sarments de ronce » puis qui « s’élanc[e] à l’assaut des ronces »[16] témoigne d’ailleurs de ce processus. Femme hybride aux bois de cerf, la Première Reine est intimement liée au monde végétal. Bien que l’extraordinaire croissance du lichen traduise ici l’épanouissement du personnage, celle-ci est, de manière plus générale, en relation avec la forêt entière.

Les territoires de la marge : la forêt et l’île

            À l’imaginaire vertical et ascensionnel des tours répondent les forêts, environnements ambivalents par excellence qui s’étirent en deux trajectoires. Elles constituent de vastes étendues horizontales s’étendant à perte de vue (Erdö et la Rassylve dans Le Monde de Lléna), mais sont aussi marquées, en raison des arbres qui les composent, par des images de hauteur. Tel est du moins le cas de L’Arpenteuse de rêves, au contraire du roman de Fabien Clavel présentant uniquement des forêts couchées / penchées.
            L’ambivalence sylvestre repose sur des jeux d’oppositions : la forêt est un espace périlleux et sauvage, un espace de danger et d’épreuves (l’espace des aventures dans la littérature médiévale, celui de la perdition dans les contes) comme elle est aussi un refuge (nombreuses sont par exemple les maisons arboricoles dans les littératures de jeunesse).
            Dans les romans d’Estelle Faye et de Fabien Clavel, nous retrouvons ces mêmes alternances symboliques. Erdö et la Rassylve, les forêts du Monde de Lléna, semblent offrir une forme de répit aux personnages qui les traversent, mais elles n’en demeurent pas moins des lieux de potentielle perdition en ce qu’une lune entière est nécessaire pour les franchir[17]. De fait, les bois isolent le centre du monde où se trouve l’Ermitage et constituent une première barrière (comme le montre la carte, reproduite ci-avant).
            Du côté de L’Arpenteuse de rêves, la forêt dans laquelle plonge Myri en songes est un véritable lieu d’épreuves : elle y récupère douloureusement une épée, y affronte des dragons ou des êtres de limon. Cependant, cet espace est aussi réconfortant, en témoigne le lexique utilisé pour le décrire : la lumière est « dorée, chaude et douce », les bois se colorent « de jaunes, d’oranges et de rouges », « le soleil monte au-dessus des bois », les parfums sont « frais et verts »[18] et le calme y règne tout d’abord. L’héroïne note la « douceur automnale »[19] des lieux et remarque qu’ils lui procurent une « étrange sérénité »[20]. La forêt des songes de Myri s’offre alors tantôt comme un lieu d’aventures, tantôt comme un havre : elle s’y réfugie alors qu’une fête a lieu au palais Népenthès, y puise la force nécessaire pour accomplir son ultime combat et la Première Reine guérit également ses blessures en ce lieu. Ajoutons enfin que la forêt comporte une dimension merveilleuse et ce, d’autant plus que les habitants de Claren ne connaissent pas l’environnement sylvestre, disparu à l’époque de Myri. La jeune femme se trouve alors face à un espace immémorial, aux vestiges d’une ancienne nature dont la Première Reine était la gardienne[21]. L’attachement de cette dernière aux bois contribue d’ailleurs à renforcer sa nature merveilleuse puisque, comme l’indique Francis Dubost :

Seuls les êtres surnaturels, les êtres faés, ou ceux qui ont choisi la solitude et la médiation, comme les ermites, résident en permanence dans la forêt.[22]

L’analyse du critique vaut pour les romans médiévaux, en premier lieu, mais pourrait aisément être transposée au contexte qui nous intéresse, la Première Reine apparaissant bien comme un être surnaturel.
           De façon moins marquée que dans Le Monde de Lléna, la forêt des songes de L’Arpenteuse se présente toutefois également comme un lieu frontalier. Elle forme une barrière protectrice (mais poreuse) permettant de circuler entre les mondes, la réalité et l’espace du rêve.
           Si Myri se trouve dans une forêt, remarquons qu’elle traverse par ailleurs un fleuve grâce à une barque « qui n’a pas l’air d’avoir été taillé[e] par une main humaine »[23] pour se rendre sur une île. Là-bas, elle s’empare d’une épée merveilleuse et affronte des dragons. La traversée en barque dans un Autre monde n’est pas sans rappeler la figure de Charon, naviguant sur le Styx pour mener les défunts aux Enfers dans la mythologie grecque. Ici, la Première Reine, dont la robe est composée d’un tissu flottant sur l’eau et qui semble « constitué d’ombre »[24], fait office de passeuse. Bien que Myri ne se rende nullement aux Enfers, le voyage prend des allures initiatiques : après la traversée, après les épreuves (épée à retirer d’une souche, dragons), l’héroïne accède un état autre, celui de Chevalière.

la fonction d’un simple passeur, dès qu’elle trouve sa place dans une œuvre littéraire, est presque fatalement touchée par le symbolisme de Caron. Il a beau ne traverser qu’une simple rivière, il porte le symbole d’un au-delà. Le passeur est gardien d’un mystère […].[25]

           Dans L’Arpenteuse de rêves comme dans Le Monde de Lléna, les tours que nous avons évoquées prennent place sur des îles. Un imaginaire de la clôture se développe alors puisque l’eau entoure ces lieux de toutes parts. Ajoutons que les îles sont aussi des espaces de la marge, hors du temps humain :

Le site insulaire est donc volontiers associé aux rites oubliés, […] aux croyances anciennes qui se cachent pour survivre. Considérée comme un lieu où le temps a été suspendu, l’île forme une poche dans le flux temporel, une zone où la vie s’est figée dans un état archaïque de développement.[26]

Dans le roman de Fabien Clavel, le temps est bien suspendu au sein de l’île puisque l’Ermitage est une île du sommeil, où dort presque indéfiniment une déesse. Chez Estelle Faye, l’île qui sert d’environnement à la Première Reine semble, elle aussi, former « une poche dans le flux temporel », pour reprendre les termes de Francis Dubost, puisque la protagoniste est une figure extraordinaire qui traverse les siècles. De plus, la forêt de l’île apparaît précisément comme un espace préservé du temps et des humains.
           Barrière de la forêt et barrière de l’eau ceignent les îles et les tours qui s’érigent en leur sein. Cette disposition particulière, concentrique, donne non seulement au rêve une géographie, mais elle semble également en établir une géométrie : celle du cercle.

Des mondes latents ?

           Comme nous l’avons vu, les espaces de L’Arpenteuse et du Monde de Lléna sont marqués par la rondeur, ce qu’exemplifie l’architecture de la tour. Ce dernier édifice, comme le monde concentrique qui s’organise autour de lui, parait tendre vers la symbolique de l’œuf ou de la graine. Au centre de ces mondes, des protagonistes sommeillent ou attendent patiemment leur éclosion / libération.
           Les saisons et le climat nous semblent également contribuer à cet imaginaire, à cette rêverie. En effet, la Retraite de Lléna est un espace hivernal, entouré « de neige et de grêlons »[27], et l’enfant est par ailleurs nommée « Fille d’Automne »[28]. Ce sont précisément ces mêmes saisons qui sont mentionnées dans L’Arpenteuse de rêves, la Première Reine étant intimement liée à l’automne, tandis que la Jeune Reine est une dame de l’hiver. Cette dernière en explique ainsi la raison : « J’ai toujours aimé l’hiver […]. Les longues nuits sont propices aux rêves. »[29] Et lorsque Myri se rend en songes dans l’environnement de la Première Reine, elle rejoint constamment une forêt automnale. Symboliquement, bien sûr, l’automne est annonciateur de fin, cette saison glisse vers l’hiver, période où la vie se fige, hiberne.
           Ainsi, l’espace-temps reflète l’état du monde et des personnages : le sommeil de Lléna, son état de latence, mais aussi la fin d’un cycle de rêves (elle passe du rêve avant-dernier au rêve ultime). Dans L’Arpenteuse, automne et hiver paraissent traduire la décrépitude qui touche Claren où tout meurt, où tout s’éteint. Toutefois, en ce que ces saisons appartiennent à un cycle, elles sont annonciatrices d’un renouveau à venir, d’un regain de vie et d’une germination. Le terme du roman voit d’ailleurs revenir « [c]omme surgis de nulle part, les animaux sauvage »[30] après que le végétal a repris ses droits :

Les jours suivants, des centaines, des milliers d’arbres ont poussé avec un élan surnaturel dans la ville haute, sur le sommet de la colline. Les troncs, les branches et les ronces ont brisé les enceintes des palais, fendu les toits et les coupoles, ouvert de profondes lézardes dans les parquets des salles de bal et dans le marbre des escaliers.[31]

          

          « Dans quel espace vivent nos rêves ? »[32] (s’)interrogeait Gaston Bachelard dans Le droit de rêver. La question semble bien épineuse, voire impossible à élucider… dans notre réalité, tout du moins. La fiction, quant à elle, semble esquisser quelques réponses, notamment  les récits de rêve[33]. Ici, dans deux romans de fantasy jeunesse, nous avons pu tracer les premiers contours d’une carte des mondes oniriques. Les mouvements et formes qui nous ont paru signifiants dans les romans, notamment la verticalité et la concentricité, nous ont permis de proposer quelques pistes de lecture symbolique. En partant du pôle, du centre de ces espaces, et en élargissant peu à peu notre perspective, nous avons ainsi envisagé une géographie du songe. Souhaitons qu’elle permette, peut-être, de redécouvrir ou d’explorer plus en profondeur ces territoires évanescents.


[1] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, Paris, Rageot, 2021, p. 180.
[2] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, Paris, Rageot, 2020, p. 93.
[3] : Au sens que lui donne Jean Marie Grassin de « science des espaces littéraires » ou d’« art d’interpréter selon des critères subjectifs les espaces littéraires, ou, selon d’autres aspects du même imaginaire, l’espace de la littérature ou la littérature de l’espace » (Jean-Marie GRASSIN, « Pour une science des espaces littéraires », dans Bertrand WESTPHAL (dir.), La géocritique mode d’emploi, Presses Universitaires de Limoges, 2000, p. I‑XIII). À ce sujet, nous renvoyons également à l’ouvrage de Robert T. TALLY : Geocritical Explorations. Space, Place, and Mapping in the Literary and Cultural Studies, Palgrave and Macmillan, 2011.
[4] : Type de critique littéraire étudiant notamment les images de prédilection d’une œuvre ou d’un auteur, leur symbolique et la vision du monde qui s’en dégage. Les travaux de Gaston Bachelard, de Jean-Pierre Richard, puis de Gilbert Durand sont fondateurs de cette critique.
[5] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 177.
[6] : Ibid., p. 190.
[7] : Ibid., p. 192.
[8] : Gaston BACHELARD, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, Corti, 2004, p. 358.
[9] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 82.
[10] : Ibid., p. 181.
[11] : « À bientôt ! […] Bisous ! », s’exclame-t-elle par exemple (ibid., p. 209). Son comportement est aussi amusant en ce qu’il est en décalage avec son statut de divinité : elle chatouille ainsi son compagnon Timagro et joue avec lui alors que ses Émus sont enfin réunis et la rencontrent pour la première fois (ibid., p.195).
[12] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 152-153.
[13] : Ibid., p. 296.
[14] : Remarquons que le conte de La Belle au bois dormant fait également l’objet d’une réécriture lesbienne, où la princesse est réveillée par une guerrière, dans La Belle et le fuseau de Neil Gaiman (2013).
[15] : À ce sujet, voir notre précédent billet : Florie MAURIN, « Rêveuses et personnages oniriques dans Le Monde de Lléna et L’Arpenteuse de rêves », Fantasy jeunesse, 23 juillet 2022. URL : https://fantasyjeune.hypotheses.org/1556
[16] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 179-180.
[17] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 102 et 109.
[18] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 65-66.
[19] : Ibid., p. 87.
[20] : Ibid., p. 66.
[21] : Ibid., p. 294.
[22] : Francis DUBOST, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, XIIe-XIIIe siècles : l’Autre, l’Ailleurs, l’Autrefois, Paris, Champion, « Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge », 1991, p. 314.
[23] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 88.
[24] : Idem.
[25] : Gaston BACHELARD, L’Eau et les Rêves : Essai sur l’imagination de la matière, Paris, Le Livre de Poche, 2014, p. 93.
[26] : Francis DUBOST, Aspects fantastiques…, op. cit., p. 285.
[27] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 177.
[28] : Ibid., p. 195.
[29] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 302.
[30] : Ibid., p. 345.
[31] : Ibid., p. 343.
[32] : Gaston BACHELARD, Le droit de rêver, Paris, Presses Universitaires de France, 1978, p. 195.
[33] : À ce sujet, voir : Julie WOLKENSTEIN, Les récits de rêve dans la fiction, Paris, Klincksieck, « 50 questions », 2006.

Pour citer cet article : Florie Maurin, « Au royaume de Morphée : les espaces concentriques du rêve dans Le Monde de Lléna et L’Arpenteuse de rêves », dans Fantasy jeunesse, 26 juillet 2022, https://fantasyjeune.hypotheses.org/1809.

 

Rêveuses et personnages oniriques dans Le Monde de Lléna et L’Arpenteuse de rêves

À l’image de Max abandonnant sa chambre d’enfant pour le pays des Maximonstres dans l’album de Maurice Sendak (1963), nombreux sont les personnages des littératures de jeunesse à gagner le monde des rêves[1]. Comme l’indique Christiane Connan-Pintado :

Voyage et rêve nourrissent la littérature depuis Homère et les deux thématiques se trouvent régulièrement intriquées […]. Ce tressage connaît une fortune remarquable dans les livres pour la jeunesse depuis que Lewis Carroll a entraîné Alice « au pays des merveilles » et « de l’autre côté du miroir ».[2]

            Comme Alice, les jeunes protagonistes se réveillent régulièrement au terme de leurs aventures et le lectorat comprend dès lors qu’elles n’étaient que le fruit de l’imagination des héros et héroïnes. La fantasy jeunesse, qui repose bien souvent sur la magie et qui est friande de mondes secondaires, exploite volontiers le thème du rêve. Et l’on comprend aisément pourquoi : d’une part, ces mondes où tout semble possible (grâce à la magie, notamment) sont similaires aux mondes oniriques qui regorgent de ce même potentiel ; d’autre part, le thème du voyage, remarqué ci-avant par Christiane Connan-Pintado, se prête particulièrement bien au genre de la fantasy dont la structure canonique est celle de la quête, induisant précisément un voyage. Au terme de leur parcours, nul besoin de réveiller les personnages de fantasy : leurs aventures sont admissibles, elles peuvent avoir « véritablement » eu lieu en raison même du genre des œuvres.
            Ainsi, dans L’Arpenteuse de rêves (2021) d’Estelle Faye, l’héroïne, Myri, possède le pouvoir de se rendre dans les rêves des uns et des autres. Si le corps de la jeune femme demeure à Claren, la ville dans laquelle se déroule le récit, Myri gagne mentalement une pluralité de mondes puisqu’à chaque dormeur, à chaque rêve, correspond un univers. Dans ces mondes oniriques, elle incarne alors une sorte de double d’elle-même, d’autre elle, et est capable non seulement de se mouvoir et d’agir à sa guise, mais également de ramener dans la réalité des objets rêvés.
            Le Monde de Lléna (2020) de Fabien Clavel met quant à lui en scène l’acte d’écriture et développe deux récits, qui finissent par se rejoindre (sur le modèle de L’Histoire sans fin[3]) : celui d’un auteur qui « entreprend l’écriture d’un roman de fantasy en s’inspirant de sa fille, Léna »[4] et celui dudit roman de fantasy dans lequel un groupe de protagonistes vient en aide à une déesse (Lléna, avec deux « l ») pour sauver leur monde. Au rythme des chapitres alternent alors un monde primaire, celui de l’écrivain, et un monde secondaire dans lequel les rêves ont une place prépondérante.
            Alors que le sommeil se caractérise par une cessation de l’activité, par un état de repos et d’immobilité, les rêveuses, paradoxalement, agissent, font, créent, voire combattent durant cette phase. Ce sont ces figures étonnantes, qui semblent par ailleurs mélanger les modèles des magiciennes et des guerrières, que nous avons souhaité mettre en lumière dans cette étude de deux romans français de fantasy jeunesse. De façon plus large, notre réflexion proposera un panorama des protagonistes, généralement féminines, liées au monde du rêve : non seulement celles qui le parcourent et le manipulent, mais aussi celles qui le régissent, qui le représentent ou qui y vivent. Ouvrons désormais les portes de corne et d’ivoire[5] pour pénétrer, aux côtés des dormeuses, dans le royaume des songes.

Les rêveuses : l’alliance des magiciennes et des guerrières

Je ne suis pas la seule à Claren, à pouvoir m’introduire dans les rêves d’autrui. Ce n’est pas une faculté très répandue, certes, mais ce n’est pas inconnu non plus. Parmi les Arpenteurs, ceux qui partagent ce don, certains parviennent à déformer les songes d’autrui, à plonger les dormeurs dans la folie… Personne, cependant, n’a jamais réussi à rapporter un objet d’un rêve. Personne, à part moi.[6]

Dès le début de L’Arpenteuse de rêves, Myri apparaît ainsi comme un personnage exceptionnel, seule capable de pouvoir faire basculer dans la réalité un objet rêvé. Notons que sa naissance semble d’emblée la prédestiner à accomplir des exploits, elle qui est orpheline et qui a été abandonnée sous un porche au bord d’un fleuve, rappelant par là-même quelque peu d’autres héros : Romulus, Rémus, Moïse… Si Myri est dotée de pouvoirs extraordinaires, c’est parce qu’elle est une élue, nommée « la Dame des Songes »[7] et choisie par la Jeune Reine, sorte de divinité, pour hériter de sa magie et lui venir en aide.
            Également appelée « Chevalière »[8] et revêtue d’une armure, l’héroïne fusionne les modèles. D’abord définie comme une magicienne (une Arpenteuse), Myri n’hésite toutefois pas à se battre au moyen de ses poings ou de son couteau. Elle accède plus particulièrement au statut de guerrière à partir du moment où elle retire une épée à la garde d’or de la souche dans laquelle elle est enfoncée et affronte d’ « immenses dragons d’eau »[9]. Myri fait alors signe vers d’autres héros et d’autres héroïnes sauroctones (pensons à Beowulf, Siegfried, Saint Michel, Sainte Marthe…) et semble devenir, dès lors, d’autant plus héroïque. De la dame, qui a parfois partie liée avec la magie dans la littérature médiévale[10], au chevalier, qui combat en armes, il n’y a qu’un pas dans le roman. À la fois dame et chevalier, magicienne et guerrière, l’Arpenteuse, qui oscille également entre les mondes, se joue des frontières.
            Dans Le Monde de Lléna, le personnage de Fadlune – dont le nom rappelle explicitement l’univers des rêves – apparaît, à l’instar de Myri, comme une magicienne-guerrière. Également orpheline, Fadlune pratique la magie du Dérêve et est dotée du pouvoir de Prémonition. Elle est ainsi capable d’entrevoir les avenirs possibles et ses rêves constituent la clef de voûte du succès du groupe auquel elle appartient puisque « [c]’est là que reposent les secrets de [leur] victoire »[11]. Ses dons permettent par exemple aux héros et aux héroïnes d’anticiper l’attaque de créatures monstrueuses, à l’onomastique éclairante, les Cauchemères et les Cauchepères. Fadlune est aussi une figure d’élue, bien que l’élection divine se partage entre deux personnages chez Fabien Clavel : Fadlune, d’un côté, Fidnuit, de l’autre, les deux « Émus »[12] de la déesse Lléna.
            Si Fadlune est sans conteste une magicienne, sorte de devineresse, elle possède néanmoins un caractère guerrier. Elle est avant tout une chasseuse hors pair dont les prodigieuses capacités physiques lui permettent d’escalader les parois abruptes des Monts Caténaux. Ajoutons que si chaque membre du groupe participe à la destruction du Fielenboicrac – l’entité maléfique qui menace le monde de Lléna –, Fadlune est celle qui achève le monstre au moyen de l’épée Gardienne-du-Sommeil, invoquée grâce au Dérêve :

Fadlune sentit le manche de l’épée peser soudain dans sa main. Elle s’avança vers la tête, levant la lame et, sans hésiter, fendit le front en deux. C’était sa manière de gagner sa liberté. La face s’immobilisa dans un dernier et hideux sursaut. C’était fini.[13]

Comme nous avons pu le voir, le monde du rêve regorge d’un potentiel créateur. Il rend héroïques les protagonistes en leur offrant les moyens de vaincre leurs ennemis et en faisant d’elles des figures extraordinaires, mi-magiciennes, mi-guerrières. Le monde du rêve métamorphose Myri en Chevalière, accorde des visions à Fadlune, tout en pourvoyant les personnages d’épées fabuleuses, nécessaires à leur victoire. Loin de constituer une phase de repos, le sommeil magique des rêveuses est au contraire fort agité. Nous verrons qu’il en est de même pour celles qui dorment depuis plusieurs mois ou années : immobiles en apparence, ces figures sont cependant en pleine activité créatrice.

Les déesses endormies : Lléna et la Jeune Reine

            Petite fille dormant sur un gigantesque lit à baldaquin au sein de son Ermitage, Lléna est une déesse à qui les Dormants vouent un culte. Le sommeil de l’enfant est indispensable au bon fonctionnement du monde secondaire puisqu’il en est à la fois la source et le moteur, comme semble déjà l’indiquer le complément du nom : « le monde de Lléna ». Ainsi l’explique succinctement son fidèle ami Timagro :

« la déesse Lléna a créé le monde dans lequel nous vivons. Ou plus exactement, elle le rêve »[14].

Le réveil de Lléna constitue de fait un dérèglement et est annonciateur de sombres évènements, en l’occurrence, l’arrivée imminente du Fielenboicrac, le « Cauchemar ultime […] Celui qui dort sous ton lit et t’attrape les pieds, celui qui te réveille au milieu de la nuit, celui qui te suit dans les ombres »[15]. Ce dysfonctionnement dans le sommeil de la déesse résonne jusque dans le monde primaire puisque la petite Léna, fille de l’auteur et avatar de la déesse, plonge dans un sommeil très profond dont elle ne peut se réveiller, une sorte de coma, au moment où la déesse s’éveille dans le livre de son père. Convaincu du lien de causalité entre son manuscrit et la maladie de sa fille, le personnage de l’écrivain cherche dès lors à achever au plus vite son histoire, persuadé que sa fille se réveillera lorsque ses personnages auront vaincu le Fielenboicrac et que Lléna aura replongé dans son sommeil démiurgique :

« Je vais me débrouiller pour que mes héros l’emportent contre le méchant. Ensuite, la déesse pourra se recoucher et Léna se réveillera ! »[16].

En effet, la mort du Fielenboicrac permet à la déesse de commencer son « Rêve ultime »[17] et à Léna de reprendre conscience dans le monde primaire.
            Dans L’Arpenteuse de rêves, une autre figure de dormeuse divine est présente : la Jeune Reine, alias Somnus. Immortelle, la Jeune Reine est à l’origine du pouvoir des Arpenteurs. Régnant sur les rêves, elle a transmis sa magie aux humains en des temps reculés. L’un d’eux abusa toutefois des pouvoirs reçus et attaqua la sœur de la Jeune Reine. Afin de la ramener à la vie, la Jeune Reine s’échine alors, durant des siècles, à lui créer un cœur végétal dans le monde des rêves. À l’époque de Myri, la Jeune Reine demeure plongée dans le sommeil afin de mener son projet à terme : donner à son élue les pouvoirs nécessaires pour venir chercher le cœur, le ramener dans la réalité, et le transplanter dans le corps de sa sœur reposant sous la ville de Claren :

« – Mes songes nourrissent les dons des Arpenteurs. Plus je rêve, et plus ils se renforcent. C’est pour cela que je ne me réveille plus, depuis deux mois. Pour que tu deviennes plus forte. »[18]

Il revient dès lors à Myri, l’Arpenteuse élue, de remplacer le cœur détruit. Le sommeil de la Jeune Reine est, de fait, lui aussi, un sommeil dynamique et créateur.

Figures nocturnes et positives : déjouer le manichéisme ?

            Arpenteurs, Dormants, et rêveuses en tous genres sont intimement liés à la nuit, ne serait-ce que parce qu’elle est associée au sommeil, donc aux rêves. Dans la mythologie, rappelons d’ailleurs que la déesse Nyx (la Nuit) est mère d’Hypnos (le Sommeil). Symboliquement, la nuit est bien souvent assimilée aux antagonistes, pensons au Seigneur des Ténèbres de Harry Potter (Rowling, 1998-2007), aux créatures infernales de L’Épouvanteur (Delaney, 2004-2017) ou, plus généralement, aux méchantes sorcières se rendant au sabbat à la faveur de la nuit. Bien qu’ils présentent des héros et des héroïnes s’opposant à des antagonistes, les deux romans paraissent remettre en question le pur manichéisme, en particulier L’Arpenteuse de rêves (peut-être en raison d’un destinataire plus âgé que Le Monde de Lléna).
            Si le terrible Fielenboicrac et sa bande de Cauchemères et Cauchepères semble incarner le Mal absolu dans le roman de Fabien Clavel, notons que le groupe des Dormants, notamment, permet d’interroger les dichotomies Bien / Mal et Jour / Nuit. En effet, les moines de Lléna se divisent en deux groupes : les Réelistes et les Fabulaires. Les premiers portent des robes sombres (bleu nuit ou noires) agrémentées de broderies dorées, tandis que ces dernières sont argentées sur les robes des Fabulaires. L’or solaire des Réelistes traduit leur conception du monde puisqu’ils « prônent la Veille » et souhaitent un réveil des Dormants, tandis que les Fabulaires défendent « l’idée que le sommeil de la déesse et ses rêves sont ce qui crée le monde et lui donne sa cohésion »[19]. Paradoxalement en regard de la symbolique, ce sont bien les Réelistes, associés au Jour, qui trahissent la déesse et s’associent au Fielenboicrac.
            Dans L’Arpenteuse de rêves, point de véritable puissance ténébreuse ni de stricte opposition Bien / Mal. À titre d’exemple, remarquons que les fantômes, qui semblent de prime abord être des créatures néfastes attaquant les habitants par le biais de cauchemars, se révèlent être ni bons ni mauvais, mais de simples manifestations d’un monde en décrépitude. Figure inquiétante, notamment en raison du mystère qui l’entoure longtemps, la Première Reine (sœur de la Jeune Reine) nous paraît parfaitement bien incarner cette mise à distance du manichéisme. Personnage singulier en raison de son étrangeté, la Première Reine est une figure hybride et ténébreuse :

« Elle est d’une beauté évidente, avec de longs cheveux noirs, qui coulent jusqu’au bas de son dos, un visage aux traits acérés, à la peau très brune. Des yeux brillants d’onyx. Une longue robe d’ombre. De grands bois de cerf croissent des deux côtés de son front. »[20]

Si elle soigne les blessures de Myri à plusieurs reprises et l’embrasse, semblant lui porter une sincère affection, remarquons qu’elle lui impose également de dangereuses épreuves : des ronces lacèrent le bras et la main de l’héroïne lorsqu’elle récupère l’épée, quatre dragons d’eau l’attaquent et la blessent à l’épaule, puis ce sont des êtres de vase qui s’en prennent à elle. La Première Reine nous semble ainsi pouvoir être comparée aux Reines nocturnes[21], des figures féminines lunaires et ambivalentes qui parcourent abondamment les arts, dont la littérature. Citons-en quelques exemples : Morgane dans la littérature médiévale ou Titania dans Le Songe d’une nuit d’été (Shakespeare, 1600). Selon Ioana Galleron, ce sont des « reines déchues, […] en déshérence »[22] qui « s’inscrivent dans un large spectre, allant d’une interprétation lumineuse et exaltée de leur majesté à des tonalités graves et discordantes, visant à susciter l’inquiétude et le malaise du lecteur ou du spectateur »[23]. Si la Première Reine ne nous paraît pas susciter de profond « malaise », elle est toutefois une figure d’un monde autre qui interroge autant qu’elle fascine, peut-être précisément en raison de son hybridité. Sa fusion corporelle au cerf, « animal clef du bestiaire celtique et arthurien »[24] , renforce non seulement son lien à la nature – sur lequel nous aurons l’occasion de revenir ailleurs[25] – mais également son caractère divin puisqu’elle convoque le souvenir d’autres dieux-cerfs, que l’on pense à Cernunnos ou à l’une des divinités animales de Princesse Mononoké (Miyazaki, 1997). Ajoutons enfin que les bois de la Première Reine, le seul élément qu’elle hérite du cerf, forment une sorte de couronne autour de sa tête qui souligne sa nature royale.

           De Myri à Fadlune, de la Jeune Reine à Lléna, nous avons ainsi cherché à mettre en lumière les figures féminines mouvantes, parfois évanescentes, que sont les rêveuses et personnages oniriques de L’Arpenteuse de rêves et du Monde de Lléna. Chacune d’entre elles mériterait une véritable étude à elle seule tant la matière est riche et les liens nombreux à tisser. À travers ce panorama, nous avons dégagé quelques caractéristiques de ces protagonistes : leur nature d’élues, voire de divinités ; la double fonction de magicienne et de guerrière des héroïnes (Myri, Fadlune) ; le dynamisme et la fertilité du sommeil des rêveuses ; mais également le caractère nocturne de certaines figures, qui semble repousser un manichéisme simpliste. En se fondant sur l’onirisme, ces romans de l’imaginaire nous paraissent ainsi illustrer avec force la formule de Michel Foucault selon laquelle : « Pour rêver, il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire »[26].  


[1] : Le Centre régional de documentation pédagogique de Créteil propose d’ailleurs une bibliographie sur ce sujet, disponible à l’adresse suivante : https://psychaanalyse.com/pdf/LE_REVE_DANS_LA_LITTERATURE_DE_JEUNESSE.pdf (consultation le 23 juillet 2022).
[2] : Christiane CONNAN-PINTADO, « Voyages oniriques dans l’album iconotextuel », dans Ondina/Ondine. Revista de Literatura Comparada Infantil y Juvenil [En ligne], n° 2, 2018, p. 17-33, mis en ligne le 19 mars 2019, consulté le 23 juillet 2022. URL :  https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/ond/issue/view/269
[3] : L’Histoire sans fin de Michael Ende fait aussi alterner deux trames au fil des chapitres : l’une concerne Bastien, un petit garçon lisant une histoire dans un monde primaire, l’autre présente les aventures lues par Bastien et se déroule dans un monde secondaire, le Pays Fantastique. Les deux trames se rejoignent dès lors que Bastien pénètre, au sens propre, dans son livre.
[4] : Il s’agit d’un extrait de la quatrième de couverture du roman : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, Paris, Rageot, 2020.
[5] : Nous faisons ici allusion aux portes des songes mentionnées dans l’Odyssée d’Homère (chant XIX).
[6] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, Paris, Rageot, 2021, p. 15-16.
[7] : Ibid., p. 292.
[8] : Ibid., p. 68.
[9] : Ibid., p. 90.
[10] : Pensons à Mélusine, Morgane ou à la Belle aux Blanches Mains du Bel Inconnu de Renaud de Beaujeu.

[11] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 282.
[12] : Tous les deux pratiquent la magie du Dérêve et sont choisis par la déesse pour l’aider. Notons également ici la proximité phonétique des termes Émus et élus.
[13] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 296.
[14] : Ibid., p. 93.
[15] : Ibid., p. 259-260.
[16] : Ibid., p. 273.
[17] : Ibid., p. 304.
[18] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 303-304.
[19] : Fabien CLAVEL, Le Monde de Lléna, op. cit., p. 255.
[20] : Estelle FAYE, L’Arpenteuse de rêves, op. cit., p. 67.
[21] : Voir la notice « Reine de la nuit » écrite par Ioana GALLERON, dans Alain MONTANDON (dir.), Dictionnaire littéraire de la nuit, volume 2, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 1165-1176.
[22] : Ibid., p. 1166.
[23] : Ibid., p. 1167.
[24] : Philippe WALTER, Dictionnaire de mythologie arthurienne, Paris, Éditions Imago, 2014, p. 101.
[25] :
Voir : Florie MAURIN, « Au royaume de Morphée : les espaces concentriques du rêve dans Le Monde de Lléna et L’Arpenteuse de rêves », dans Fantasy jeunesse, 26 juillet 2022, https://fantasyjeune.hypotheses.org/1809.
[26] : Michel FOUCAULT, La Bibliothèque fantastique. À propos de La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert, Bruxelles, Lettre volée, 1995.

Crédits : Le Monde de Lléna, Fabien Clavel, Grand format © Rageot 2020. Illustration de couverture : Caterina Baldi.
L’Arpenteuse de rêves, Estelle Faye, Grand Format© Rageot 2021. Couverture : Paul Echegoyen.

Pour citer cet article : Florie Maurin, « Rêveuses et personnages oniriques dans Le Monde de Lléna et L’Arpenteuse de rêves », dans Fantasy jeunesse, 23 juillet 2022, https://fantasyjeune.hypotheses.org/1556.
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